回頭看80年代中期我的山水畫創(chuàng)作，如果説有個人風(fēng)格的話，那麼也是與當(dāng)時全國整體畫風(fēng)緊密相連的，或者説相互之間難以拉開距離，相似之處大於差別。個性特徵受流行之風(fēng)影響而很難得到充分體現(xiàn)。其原因，我以為，改革開放以來，外來文化大量引入，我們在多年封閉的情況下，對突如其來的西方文化現(xiàn)象表現(xiàn)出了比較被動的接受和缺少理智的選擇。藝術(shù)實踐總是留連于吸收、借鑒之中，一度出現(xiàn)忘記了對源遠(yuǎn)流長的文化傳統(tǒng)的深入研究，忽略了對現(xiàn)實生活的深刻體驗，模糊了對內(nèi)心世界的深層次挖掘等具有普遍性的藝術(shù)實踐傾向，對藝術(shù)的理解和認(rèn)識直接傾注在全盤否定傳統(tǒng)和對外來文化無條件的接受上。所以這一時期的作品整體上呈現(xiàn)出了削弱個性發(fā)揮和隱藏個性創(chuàng)造的特點。諸如題材的雷同，觀念的雷同，感受體驗的雷同，特別是形式語言的雷同造成視覺上表面的繁華掩蓋了其背後對藝術(shù)創(chuàng)造更深層意義的理解。當(dāng)時有一句評山水畫創(chuàng)作面貌的話説的非常形象，就是“全國上下一片點”或者説“點遍全國”。這個時期的山水畫創(chuàng)作形式語言上確實有很多相似和雷同之處。我作為其中的一員説明我的藝術(shù)實踐在這個時期，雖然作為系統(tǒng)工程的個性化的藝術(shù)風(fēng)格的確立理想和研究方向經(jīng)過數(shù)年實踐已初步明朗，但還沒有形成完整的系統(tǒng)。我開始思考這個問題。
歌德曾説：“凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的；我們必須做的只是試圖重新加以思考而已。”從歷史上看，歷代大師在長期的探索研究過程中，都形成了其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，風(fēng)格的形成雖然有方法上的不同和在實踐過程中出現(xiàn)的偶然變化，但古往今來大師的風(fēng)格其形成都受著諸多因素的影響，諸如：個性氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)閱歷、師承溯源、思想觀念、時代環(huán)境等等。但由於歷史上諸多因素千餘年的互相融會貫通、總結(jié)積累導(dǎo)致最終只有三種方法。一、表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展，也就是內(nèi)容出新、題材出新。尋找歷史上沒有得到成熟表現(xiàn)或相對少有涉足或是空白的自然物象作為表現(xiàn)對象，其實對於這個對象的選擇本身就體現(xiàn)出具有開宗立派和確立風(fēng)格的重要意義。而隨著時代生活的變化，自然物象又時時有新貌，為風(fēng)格的更新完善和後來者個性風(fēng)格的形成又提供了物質(zhì)條件和進(jìn)一步的可能。二、形式語言的更新，也就是技法轉(zhuǎn)變。這分兩個層面：第一層面是以自然物象為依據(jù)，在自然中獲得啟示和靈感，創(chuàng)造和豐富形式語言（指筆墨形態(tài)，不是特殊技法），使風(fēng)格獨立。第二個層面就是強(qiáng)調(diào)中國畫語言不依附於內(nèi)容而獨立存在的意義，也就是焦、濃、重、淡、輕，橫、豎、斜、直、曲，勾、皴、擦、點、染的抽象筆墨形態(tài)所具有的魅力和審美價值。第三種形成風(fēng)格的方法就是二者兼顧，也就是內(nèi)容與形式化而為一。不是以內(nèi)容為主形式為輔的客觀主導(dǎo)，也不是以形式為主內(nèi)容為輔的主觀主導(dǎo)，更不是內(nèi)容與形式或客觀與主觀各佔一半的中間狀態(tài)，而是同時極儘自然本質(zhì)的客觀體驗和極盡完美無暇的形式語言主觀表述的雙重涵量。是兩個百分之百但又不同於1+1=2，是二者在更高層次上的化而為一，這個“一”的內(nèi)在涵量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大於兩個百分之百。這個意思有點像黃賓虹先生説的“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”“絕似”、“絕不似”就是兩個百分之百。這三種確立個人風(fēng)格的方法，我個人認(rèn)為前兩者在當(dāng)前很難有效果。其原因：一、作為筆墨形態(tài)的形式語言用於表現(xiàn)自然特質(zhì)的諸如勾、皴、擦、點、染等方法，由於千餘年的創(chuàng)造積累幾乎已經(jīng)使用殆盡。所謂新創(chuàng)立的自家之方法，不過是把歷史掰開了，揉碎了，打亂了進(jìn)行的重新組合而已，本質(zhì)上並沒有突破性和創(chuàng)造性。二、技法愈來愈多的流於特技和製作。諸如：揉紙、噴塗、噴染、拓印、托印以及膠水、豆?jié){、洗衣粉、礬水等等，這些方法的掌握作為一幅畫的特殊需要，使用起來無可非議，但作為一生的追求與探索，就明顯的感到把自己與匠人擺放在了一個層面之上，把藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)放在了一個層面之上。這將最終導(dǎo)致把對於藝術(shù)品的評價標(biāo)準(zhǔn)降低到對技術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)上。這種探索不會出大師，因為特技只能算作發(fā)明，如果用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來要求則多流於膚淺而非內(nèi)在與深刻，它不會使得藝術(shù)家自覺于有意義的創(chuàng)造之中，因為特技與自然物象二者相互之間存在著無法徹底融合的因素。如果特技所形成的效果不能夠附著于具體內(nèi)容之上時，特技就失去了具體意義，特技如果作為一種語言，是絕對有別於我前面提到的“語言不依附於內(nèi)容而獨立存在的意義”中的那個“語言”的，這兩種語言的本質(zhì)差別在於藝術(shù)與技術(shù)上。所以，在你因為特技給你所帶來了一點點快慰而感到欣欣然若喜之時，往往就是淡忘、淡化“技術(shù)不等於藝術(shù)”、“創(chuàng)造在藝術(shù)中佔有至高無上的地位”之日。三、以歷代大師作為師法對象，並企圖以他們的技法為基礎(chǔ)謀以突破。這也只是集中在某幾位大師身上，諸如：荊、關(guān)、董、巨，劉、李、馬、夏，范寬、郭熙、王蒙、沈周、明朝的四家、清朝的四僧、四王及齊白石、黃賓虹、潘天壽、石魯、傅抱石、李可染、陸儼少等，對有著數(shù)千年文化沉積的諸位大師的超越是非常艱難的，所以時常出現(xiàn)這種情形，就是對大師的學(xué)習(xí)研究愈深入，體現(xiàn)在具體畫家身上就愈呈現(xiàn)缺少個性的體驗和在感受自然、表現(xiàn)自然、抒發(fā)情感上受到了某種程度上的制約與局限。諸多畫家對於傳統(tǒng)以最大的功力打了進(jìn)去，但沒有以最大的勇氣打出來。其作品只能説有傳統(tǒng)繼承有文化背景，而缺少了現(xiàn)實內(nèi)容的生命活力（這裡並不是指責(zé)傳統(tǒng)和文化背景，因為我們每個人都對其心存感激，她對於我們來説是與生俱來的，是我們藝術(shù)創(chuàng)作的根基和土壤）?？傆兴圃嘧R之感。四、以自然作為師法對象，企圖在體驗感受造化之中謀求突破，表現(xiàn)內(nèi)容也多趨於雷同、重復(fù)和平淡，除五嶽、三山以外，就是三峽大漠，近年又多雲(yún)集太行。在教學(xué)中全國各院校的學(xué)生也多集中在少有的幾處“寫生基地”，這種流行之風(fēng)不會給藝術(shù)創(chuàng)作帶來豐富多彩的繁榮局面，不會給畫家探索帶來風(fēng)格各異、個性鮮明的藝術(shù)作品，因為流行的東西，永遠(yuǎn)不會成為經(jīng)典，但經(jīng)典的東西是會永遠(yuǎn)流行的，所以説由於自然環(huán)境的客觀作用，在內(nèi)容選擇上就已經(jīng)失去了異於古人、異於前師、異於同道、異於彼此的前提條件。其作品呈現(xiàn)出既沒有新鮮的現(xiàn)實生活內(nèi)容，又沒有個性化的語言特徵，更缺少傳承和文化背景是必然的結(jié)果。
基於上述思考，我以為第三種方法在當(dāng)前對於形成個人風(fēng)格，更新完善個人風(fēng)格是行之有效的。近年來的歐洲寫生，我基本上是本著拓展中國畫表現(xiàn)領(lǐng)域和更新中國畫表現(xiàn)技法並試圖使內(nèi)容與形式二者化而為一。
歐洲，心儀已久，因為古老而神秘的歐洲有著數(shù)千年的文明歷史，他影響著近幾個世紀(jì)的人類進(jìn)步與發(fā)展。對於歐洲的了解，應(yīng)該説很多很多，但只停留在書本與媒體之中，大多為具體事件和文明遺跡等。以繪畫形式錶現(xiàn)歐洲多為水墨語言之外的作品。以中國畫形式錶現(xiàn)域外事物的畫家如石魯、李可染先生的寫生作品，吳冠中先生的水墨作品，徐希、劉懋善先生的彩墨作品等都較好的把握了由古希臘、古羅馬到中世紀(jì)，再從文藝復(fù)興到巴洛克、洛可可以及古典和浪漫主義各個時期的歷史文化沉積。他們以中國畫語言成功的表現(xiàn)歐洲應(yīng)該説是對世界文化做出的又一貢獻(xiàn)。
置身歐洲，吸引我的並非書中與媒體上的博物館、教堂、鐵塔、水城、紅磨坊、啤酒屋等，而是歐洲整體的自然與人文環(huán)境所給予人們的那種安寧與平靜的感受。由於我不是作家，不是哲人，也不是普通的旅遊觀光客，所以對歐洲的感受和體驗既沒有以文學(xué)與社會學(xué)的角度，又沒有以人類學(xué)與哲學(xué)的角度，更沒有以旅遊和觀光的角度，而是以一個畫家的角度來感受和體驗歐洲。體驗分兩個層面，就是客觀體驗和主觀體驗。來到歐洲，由於自然環(huán)境的變化，不能不影響到已經(jīng)習(xí)慣了的“外師造化、中得心源”的對自然界的感受方式。當(dāng)踏上歐洲這塊土地，真有一種我不是我的感覺。因為長期以來，深受中國傳統(tǒng)文化影響，並在東西方文化的比較中盡可能的將中華文化區(qū)別於西方文化的優(yōu)良傳統(tǒng)繼承與發(fā)揚(yáng)。就山水畫而言，最早的一幅山水畫展子虔的《遊春圖》産生在隋朝，但最具特色的尚意、暢神的山水畫功用則于魏晉南北朝時期，當(dāng)時文人士大夫為逃避戰(zhàn)亂而多隱居山林。如果用孟子的“知人論世”這句話來看魏晉南北朝，就是要通過這個時期文人士大夫的生活行為（知人）去了解認(rèn)識他們的山水觀念和美學(xué)追求（論世），擴(kuò)展開來就是要通過眾多文人士大夫的生活去了解這一個時期對於文化與精神的追求。所以這個時期形成的“山水以形媚道”和“道非雲(yún)水、雲(yún)水觀道”的人與自然的關(guān)係和認(rèn)識理解自然的文化意義上的理想主義法則，為具有中華文化形象性標(biāo)誌的中國畫的發(fā)展確立了基本準(zhǔn)則。這與歐洲風(fēng)景畫那種或忠實再現(xiàn)自然之美或抽象表現(xiàn)內(nèi)容的形式之美有所不同，這種不同表現(xiàn)在感受自然和表達(dá)自然的方式上，這一切都源於人與自然的關(guān)係上有著深刻的差別。所以作為中國畫家，面對歐洲只有客觀感受和主觀體驗二者化而為一，將“以形寫神”作為客觀體驗的基礎(chǔ)與出發(fā)點，使之達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡淖罡呔辰?。“以形寫神”的“形”，做為自然物象，是被描繪的對象，對像是客觀存在的，所以稱之為客體。“以形寫神”在實踐中可以理解成是由外向內(nèi)深入，也就是通過視覺所感受到的形象來挖掘出與之有著本質(zhì)聯(lián)繫的內(nèi)在精神。所以“外”就是觀察、摹倣、反映和再現(xiàn)?！皟?nèi)”（分為自然物象的內(nèi)在精神和作者的主觀思想情感）就是體驗、認(rèn)識、理解與精神昇華?！靶紊窦?zhèn)洹钡摹吧瘛保鳛橹饔^精神是需要表現(xiàn)的對象，是與客體相對應(yīng)的主觀存在，所以稱之為主體。“形神兼?zhèn)洹笨梢岳斫獬捎蓛?nèi)向外擴(kuò)展，就是通過對表現(xiàn)對象的精神世界和作者本身思想情感的深入挖掘並運用水墨語言這種特殊的藝術(shù)形式予以充分體現(xiàn)。表現(xiàn)對象的精神世界，就是將事物其具體形象的本質(zhì)外化。因為自然界事物的形象與事物的本質(zhì)之間存著必然的聯(lián)繫。作者的思想情感是區(qū)別於自然物象本質(zhì)的外化又與之相互關(guān)聯(lián)的主體精神。因為存在決定意識，所以作者的思想情感作為精神存在與自然世界的存在有著不可分割的關(guān)係。但辯證唯物主義同樣認(rèn)為，意識能夠反作用於客觀事物，正確的意識能夠指導(dǎo)人們有效的開展實踐活動，促進(jìn)客觀事物的發(fā)展。那麼藝術(shù)創(chuàng)造就包涵了事物本質(zhì)的外化與人的本體精神外化之和。這就説明外化的結(jié)果不可能等同於自然形象，也不可能沒有自然形象的啟示，自然形象本質(zhì)的外化與水墨的相互結(jié)合成為表達(dá)對自然體驗、理解和認(rèn)識的語言；主體精神以自然形象的外化並寄託于自然的形象成為表達(dá)思想情感的語言。具體講也就是再現(xiàn)與表現(xiàn)二者的統(tǒng)一。上述兩種關(guān)係無論是由外向內(nèi)深入，還是由內(nèi)向外擴(kuò)展，都既不是只強(qiáng)調(diào)自然而排斥人本身，也不是只強(qiáng)調(diào)人本身而排斥自然。所以歐洲寫生最基本的把握就是絕不能把自我與歐洲割裂開來。
其實當(dāng)置身歐洲，感受到歐洲的真實存在時，同時也感受到了歐洲就是為我們提供了一個觀察體驗自然世界的一個真實的存在，因為人本身是屬於自然的，可以理解為站在了歐洲這個點上去體驗自然和感受自然。以前不過是站在了亞洲或中國，具體一點或是長江、黃河或是高原、大漠或是白山黑水等等。無論這個點在哪，我相信最終的體驗都是要通過“器”而達(dá)到“道”這個目的。因為客觀感受和主觀體驗始終是相對的兩個方面，是兩種體驗方式，但體驗的過程還是你中有我、我中有你相涵相通的對應(yīng)與統(tǒng)一。對於藝術(shù)家來説絕對的客觀存在和絕對的主觀存在都是沒有的，二者不能截然分開。所以歐洲寫生就不可能是單純的客觀再現(xiàn)，也不可能是單純的主觀體驗。也就是説面對歐洲，更要清楚的認(rèn)識到不是某景、某物的真實記錄，不能“寫石而石、為木而木”。應(yīng)該是畫家心靈的創(chuàng)造對理想與完美的自然世界的尋找、嚮往與追求。是借景抒情、借景造境，是“登山則情滿于山，觀海則情溢於?！?，而不是寫景寫物。抒情和造境實際上就是以此來寄寓思想情感、精神哲理等作者的主觀意圖，主觀意圖得以體現(xiàn)才有了意境，所以“意”是由“境”作為載體的，沒有“意”的“境”也是不存在的。古人説：“梅止于酸、鹽止于鹹，飲食不可無鹽梅，而其美常在酸鹹之外。”所以我覺得歐洲寫生不可以沒有歐洲，但其美應(yīng)為歐洲之外。以上的一切説理與論證最終還是要落在具體實踐上。説起來歐洲之行，之前很久我就做好了充分的準(zhǔn)備。思想上做好了由於中國畫表現(xiàn)語言與被表現(xiàn)的內(nèi)容之間存在著巨大的差距可能會帶來相互之間的不和諧而沒有取得任何收穫的準(zhǔn)備。儘管有諸位前師成功的實踐成果做參照，但我還是覺得我的感受可能會與之有區(qū)別，是否能夠畫好歐洲沒有足夠的信心。我在物質(zhì)上作好了諸如筆（毛筆、水彩筆）、墨、紙（宣紙、冊頁、日本紙卡，考慮使用方便我選擇了冊頁）、國畫顏料、水彩粉畫顏料、速寫本、照相機(jī)等的準(zhǔn)備。但以一張白紙，面對高樓林立、車水馬龍、流光溢彩的現(xiàn)代都市景觀以及歐洲人的心態(tài)、情感、觀念時，我的頭腦中出現(xiàn)很多疑問，首先是中西方在藝術(shù)觀念上存在著巨大的差異，歐洲作為新的藝術(shù)主題，對藝術(shù)形式提出了新的要求，水墨是否能夠承擔(dān)起對於新題材的表現(xiàn)任務(wù)，水墨作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過內(nèi)容的變化使其向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有多大的可能。越想越怕，面對這張白紙，越想越覺得筆的份量太重，越不知怎樣下筆。但當(dāng)飽蘸水墨的毛筆與宣紙接觸的一瞬間，我突然明白了，是我本人在面對歐洲，並不是水墨這種形式在面對新的題材。因為從水墨語言存在那天開始，就已經(jīng)面對歐洲這個表現(xiàn)題材了。所謂的形式內(nèi)容如何統(tǒng)一，主觀客觀如何統(tǒng)一，東西方藝術(shù)觀念如何統(tǒng)一等一系列問題，我反而覺得與水墨、與歐洲或水墨與歐洲並沒有直接關(guān)係，真正有關(guān)係其實是我與水墨的關(guān)係，我與歐洲的關(guān)係以及我與水墨與歐洲的關(guān)係。最終是我如何來處理這些關(guān)係。其實與歐洲與水墨語言相比我在這裡的角色是最重要的，並且是主角。當(dāng)我認(rèn)定我的角色之後，確有如釋重負(fù)之感，於是大膽于宣紙之上水墨之中忘情于歐洲各國了。
水墨語言本身給予了我們一個極為深刻的啟示，就是對自然界客觀色彩的抽象與昇華，對五色斑瀾盡寫真景實貌的超越。這既發(fā)揮了水墨語言的特徵優(yōu)勢，又深刻的體現(xiàn)了中華民族在精神上的自由神暢。所以水墨語言所呈現(xiàn)的永遠(yuǎn)都是自然空間與心靈空間的統(tǒng)一，視覺感受與內(nèi)心體驗或無限想像的統(tǒng)一。這種啟示使我在描寫歐洲時始終把握既不能出現(xiàn)脫離客觀感受的主觀主義表達(dá)所導(dǎo)致的藝術(shù)語言的乾癟貧乏，又不能出現(xiàn)脫離主觀體驗的客觀主義表達(dá)所導(dǎo)致的內(nèi)涵簡單膚淺。同時既要防止具象再現(xiàn)歐洲而和歐洲拉不開距離，有照片之嫌疑和旅遊掛圖之功效；又要防止一味的抽象表現(xiàn)而失去了歐洲的真實面目從而流於一般的普通風(fēng)景圖片。在對歐洲的描繪中我竭盡所能更多的傾注自身的感受和體驗，在主觀精神的抒發(fā)中更加充分展現(xiàn)歐洲自然與人文美的特殊品質(zhì)。在對歐洲客觀感受的主體審美過程中，我更多的還是注意在都市文明中尋找那種敦樸與真誠，在燈紅酒綠中尋找那如黛的遠(yuǎn)山，如瀾的波水，在熙熙攘攘的人流中尋找那“聖人之靜也，萬物無足以擾心，故靜也”的虛靜淡遠(yuǎn)的境界。