一
盧禹舜先生的歐洲寫生，是他藝術(shù)歷程中的一個(gè)獨(dú)特的發(fā)展階段。此前，他似乎很少畫這種樣式的畫。以後，他似乎也不會(huì)把這種風(fēng)格作為目己主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這些作品，以特有的藝術(shù)魅力在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域佔(zhàn)有了重要的學(xué)術(shù)地位和具有重要的研究?jī)r(jià)值。
這批歐洲寫生，充分發(fā)揮了中國(guó)畫工具材料的特性，創(chuàng)造出了夢(mèng)幻般的意境。這種意境既不同於歐洲忠實(shí)地再現(xiàn)自然外物光色變化的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，也不同於印象派之後的表現(xiàn)主義畫家的表現(xiàn)手法。事實(shí)上，它是盧禹舜先生以東方人的眼光和心靈觀照歐洲風(fēng)光，並以情感外射的方式，使歐洲的景色充滿了東方的詩意，和諧而溫情脈脈，具有"大我"的情感特徵，表現(xiàn)出了盧禹舜對(duì)東、西方視覺藝術(shù)雙向把握的高超功底。近代以來，特別是新文化運(yùn)動(dòng)開始後，西方美術(shù)樣式及其觀念被大量引入中國(guó)。借鑒西方美術(shù)以改造傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)實(shí)踐成為一種潮流。徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、劉海粟乃至吳冠中、黃永玉等人，各自在不同方向、不同角度上，將西方寫實(shí)手法與傳統(tǒng)繪畫的基本表現(xiàn)手法融合起來，通過將沒骨畫法、撞水撞粉以及潑彩等畫法與中國(guó)畫的勾皴點(diǎn)染糅合為一，創(chuàng)造出一種嶄新的繪畫樣式。盧禹舜先生的這批歐洲寫生，無疑與這個(gè)學(xué)術(shù)源流有著密切的血脈關(guān)聯(lián)。同時(shí)，這批畫又具有鮮明的時(shí)代特徵。在認(rèn)真學(xué)習(xí)與深刻理解當(dāng)代文化發(fā)展及其變化的前提下，盧先生把握住了時(shí)代的脈搏，突破與超越傳統(tǒng)繪畫模式。近代以來發(fā)展起來的闡釋學(xué)、後工業(yè)革命以後發(fā)展起來的解構(gòu)思潮，被整合和化解在他的藝術(shù)表現(xiàn)手法，進(jìn)而使他的繪畫在文化內(nèi)涵及其個(gè)人風(fēng)貌上與過去有了本質(zhì)的區(qū)別。這種區(qū)別來源於兩個(gè)方面:第一，多年的學(xué)習(xí)、研究與實(shí)踐驗(yàn)證，使禹舜先生從內(nèi)心深處體會(huì)、認(rèn)識(shí)、理解了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的文化和社會(huì)動(dòng)因；[1]第二，自20世紀(jì)80年代以來，他一直立足當(dāng)代文化思潮的前端，自始至今一直冷靜地考察、辨析、吸納當(dāng)代文化的資源給養(yǎng)。在我們看來，正是這兩個(gè)方面的來源，使他的這批歐洲寫生，具有了非同凡響的審美特徵。
這批歐洲寫生，格調(diào)近似盛唐時(shí)遺存下來的情韻風(fēng)貌，受到法國(guó)後期印象派及表現(xiàn)主義繪畫的影響。因此，畫面古意盎然而又自出新意，融合得天衣無縫。值得注意的是，他的這批畫既具有印象派重視感性情感抒發(fā)的特徵，又具有表現(xiàn)主義畫家注重主觀情感抒發(fā)的特徵。他以詩化的方式，在現(xiàn)代人的生存空間中構(gòu)建出一種獨(dú)具本土特色的審美樣式，他使本土語言閃爍出燦爛的光芒，為中國(guó)畫的發(fā)展提供了絕佳的參照。
二
如果沒有盧禹舜先生對(duì)中國(guó)文化較深層次的認(rèn)同與理解，就不會(huì)有他的上述歐洲寫生。換言之，如果不了解他在水墨領(lǐng)域所取得的特殊的成果，就不能理解他為什麼能把這批歐洲寫生畫得如此高妙。而他對(duì)中國(guó)文化的深層理解，無疑，一方面來源於他多年以來對(duì)水墨文化的定慧雙修，另一方面，也來源於他多年以來對(duì)中國(guó)文化元典文本的細(xì)緻的解讀。
水墨曾是孤寂、苦悶或清高、狂傲的，但在盧禹舜先生的畫中，孤寂苦悶或清高狂傲已經(jīng)蕩然無存。他的水墨畫作，品味是醇厚的，略帶甜美，但絕不低俗。他的畫作可以分為兩類:第一類，以意象方式，述説中國(guó)哲學(xué)意蘊(yùn)，如其代表作《雲(yún)水觀道》，以人格化的方式傳達(dá)了宇宙自然與人的生命之間必然的同構(gòu)關(guān)聯(lián);另一類，則是詩意再現(xiàn)，以潑墨與小寫結(jié)合的方式，構(gòu)成了可遊可居且充滿詩意的虛擬世界——而這個(gè)“可遊可居充滿詩意的世界”，首先是其通過水墨技法語言傳情達(dá)意的生動(dòng)與準(zhǔn)確，而具有迷人魁力的。一言以蔽之，他的畫，一方面，是在深刻理解自然洪荒之始，就制約著宇宙自然與左右著人類命運(yùn)的中國(guó)人觀念中的那個(gè)無所不在的“道”的前提下，再按照這個(gè)無所不在的“道”的規(guī)定性，以“造化在手”的方式，通過以水墨為手段創(chuàng)作的可視圖像，再現(xiàn)了他對(duì)“道”的由衷的崇敬與關(guān)懷;另一方面，則是以直覺的方式，通過水墨的氤氳變化，述説了大自然的陰晴風(fēng)雨與詩化人生的關(guān)聯(lián)，譬如他以《唐人詩意》為載體，通過述説大自然風(fēng)花雪夜的美，而以充滿節(jié)奏且以擬人比擬的筆法，以及，以具有情感特徵的流光溢彩的墨色韻味，以隱喻的方式，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)人們生存環(huán)境的人文觀照。於是，也正是在這個(gè)意義上，可以説，通過他那具有時(shí)代風(fēng)貌的意象表達(dá)，經(jīng)過畫家心靈篩選的古典生活以及文化觀念，一下子就與我們拉近了，令我們倍感無限親切。
在如上意義上，盧禹舜先生的畫作，可以説是一種“借用式賦義”，他是以“借用式賦義”的方式在借古開今，所以，像《唐人詩意》那樣的畫，之所以能使我們感到那畫中具有寶石一般光華外溢的特質(zhì)，其實(shí)，除技法高超外，正是“賦義”的妙用使畫面産生思想光輝使然。盧禹舜先生的畫作通常表現(xiàn)的是詩意棲居的自然環(huán)境，但更是充滿人文關(guān)懷的精神變現(xiàn)，他的不同時(shí)期的畫作其風(fēng)格固然有所衍變，然而在追求"返璞歸真"之中，以筆墨抒情，色彩的運(yùn)用具有肖像性，通過畫面達(dá)到傳達(dá)出"道的永恒"的觀念且令其圖像具有詩意化表現(xiàn)，卻是他的畫作一以貫之的基本特徵。
總之，盧禹舜先生對(duì)南朝宗炳所説"山水以形媚道"一語是頗有體會(huì)的。他曾寫有《論精神》、《論靈性》、《論神韻》等研究性的理論文章面世，從這些理論文章中，我們會(huì)更清晰地看到、更深刻地理解他的畫中的"形，一方面蘊(yùn)涵是有靈性、神韻、精神的，另一方面也閃現(xiàn)著“道”的光華。於是，也正是在這個(gè)意義上，我們有充足理由説：盧禹舜先生是一個(gè)善於以博大心胸觀照生活中健康情感的人，他的水墨畫作，能以極為深厚的學(xué)術(shù)內(nèi)養(yǎng)來化育現(xiàn)實(shí)世界的美，能以奧賾、玄奇的構(gòu)思來醞釀他心目中具有祟高屬性的精神圖像，並能讓現(xiàn)實(shí)世界的美與他心中具有理想主義色彩的圖像，自由地轉(zhuǎn)化為美的方法。他的畫，技法高妙，用筆活潑生動(dòng)，且具有以書法筆法入畫法的特徵，故筆墨肌理華滋燦爛之中，處處閃現(xiàn)著“道”的輝光，具有根植民族繪畫傳統(tǒng)而又具有全新時(shí)代氣息的特徵。使我們通過他的畫面，能從其作品中看到他淵博而真誠(chéng)的藝術(shù)心靈的跳蕩。
三
盧禹舜先生山水之外，尚致力花鳥畫的探索與實(shí)驗(yàn)。不過，在談到他的花鳥畫之前，讀一讀他的有關(guān)對(duì)梵谷的評(píng)論，將不無益處。盧禹舜先生有一篇題為《我看梵谷》的文章，在文章中，盧禹舜先生認(rèn)為“以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)觀其在藝術(shù)實(shí)踐中所取得的成就，梵谷取得了極大的成功。但如果用散點(diǎn)透視的方法，並且橫向擴(kuò)展觀其人的一生，通過充分展示他的生活、行為以整體風(fēng)貌來挖掘其文化內(nèi)涵的話，梵谷顯然是失敗的。對(duì)梵谷的評(píng)價(jià)與其説是因?yàn)橐晃划嫾业膿磹鄱诶L畫史上享有無與倫比的地位，不如説一位畫家因?yàn)橐环N花(他的向日葵)而被無數(shù)普通人認(rèn)識(shí)、理解和懷念。因?yàn)檫@種花是梵谷創(chuàng)造的偉大的藝術(shù)，‘若天之自高、地之自厚、日月之自明’。梵谷的藝術(shù)創(chuàng)造就是天然本真的生命，自高、自厚、自明。世俗形骸消亡之日，就是他的藝術(shù)走向永恒之時(shí)。”中國(guó)古人歷來講究人品即畫品，讀一讀盧禹舜先生對(duì)梵谷的如是評(píng)價(jià)，顯然有益我們對(duì)他的花鳥畫的理解。
盧禹舜先生的花鳥畫，極得由中國(guó)古代文學(xué)轉(zhuǎn)化成的中國(guó)畫畫法之賦、比、興手法之蒂要。他的畫，有磅磅大氣的美感，筆墨充滿蓬勃朝氣，且筆墨造型講究法度，風(fēng)格豪放而充滿韻律，充分表現(xiàn)了所繪對(duì)象內(nèi)在的蓬勃的精神氣息。並且，重要的是，在當(dāng)代學(xué)術(shù)思想和文化觀念的觀照下，他的具有解構(gòu)重組性質(zhì)的畫面也即因之而具有了豐厚的文化內(nèi)涵。
從他的花鳥畫畫面中，我們可以看到，其畫面一方面是挖掘心靈美感儲(chǔ)備的産物，玄奇神秘，引人入勝;另一方面，他的畫，已無南北中西之別，具有化成天下之特徵。成為一種與時(shí)代氣息同呼吸、共脈動(dòng)的圖像。故頗能與當(dāng)代人的審美意趣合拍。這就是説，他的畫的高妙，不僅僅是以其形式上的新型的筆墨美爭(zhēng)勝於當(dāng)代，也不僅僅是其以畫面的格調(diào)美、神韻美、境界美引起我們心靈的震動(dòng)而令我們刮目相看，這些對(duì)於繪畫而言，雖然極為重要，但是更重要的是，他的畫作中蘊(yùn)涵著的"打碎重建"的方法論，因其與現(xiàn)代中國(guó)文化發(fā)展總趨勢(shì)互相呼應(yīng)，故其畫作，就有了更高文化層次上的化育人文的特殊的功能——面對(duì)他的畫，我們所得到的不僅僅是審美方面的愉悅，因?yàn)椋匾氖牵谛蕾p他的借古開今而躍動(dòng)著時(shí)代脈搏的畫作之時(shí)，我們的心靈將會(huì)在審美共鳴中得到智慧的昇華，畫家思想中流淌著的文化血液，將會(huì)以審美直覺的方式澆灌入我們心靈中的文化脈動(dòng)之中。
盧禹舜的花鳥畫，畫面視覺效果甚佳，有水彩畫透明、清麗的效果，畫面構(gòu)思新穎別致，境界清新雋永，且氣象蓬勃而生動(dòng)，立意高妙，情與景、意與境相互交融，形成一種感人的藝術(shù)張力，不僅能使欣賞者心曠神怡，而且能令人面對(duì)其畫作生發(fā)出無窮想像，構(gòu)成一種具有時(shí)代感的蓬勃的生機(jī)。也許，盧禹舜畫作中的這些優(yōu)長(zhǎng)，是所有優(yōu)秀畫作的共同要求，並不值得特為張揚(yáng)，但問題的關(guān)鍵是，他的這些視覺效果甚佳的花鳥畫，與他的那些歐洲寫生一樣，其內(nèi)中蘊(yùn)涵著的哲學(xué)意蘊(yùn)卻是極為個(gè)性化且極為值得我們研究的。
早在1998年，盧禹舜在香港藝術(shù)中心舉辦個(gè)展，楊振寧蒞臨展場(chǎng)，在盧禹舜所畫的一幅山水巨制前駐足良久，並從盧禹舜的畫中看到了宇宙中普遍存在的“對(duì)稱”。從這件事中，我們不難看出，雖然這種“對(duì)稱”是盧禹舜從大自然中觀察、體悟出來的，但這樣的觀察、體悟也應(yīng)當(dāng)有一個(gè)前提，即他本人首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)極為關(guān)注並極為了解現(xiàn)代科技、現(xiàn)代人文精神的人。只有如此，一個(gè)畫家手下的水墨的基本語言才能具有鮮明的現(xiàn)代性。於是，我們認(rèn)為，正是在這個(gè)意義上，由於盧禹舜能夠立足現(xiàn)代科技文化、能夠立足現(xiàn)代人文文化前沿陣地，並能夠堅(jiān)持在時(shí)代大潮中弄潮游泳，與時(shí)代大潮同呼吸共命運(yùn)，所以，他的畫才能讓楊振寧這位世界著名的物理學(xué)家看到他的畫中“寄寓了宇宙普遍存在的現(xiàn)象”。[2]
事實(shí)上，盧禹舜畫作中蘊(yùn)涵著的哲學(xué)意蘊(yùn)不惟山水畫中所獨(dú)有，在他的花烏畫乃至歐洲寫生這樣的畫作中，我們幾乎都可以無所不在地看到他的畫作中寄寓著的“宇宙普遍存在的現(xiàn)象”，所以，在他的這些仍然由勾勒、點(diǎn)簇、潑破、皴擦、衝撞乃至渲染等手法畫下的畫作中，也就由此，而具有了非同一般的審美內(nèi)蘊(yùn)，具有了非同凡響的藝術(shù)魅力。
這就是説，盧禹舜的這些花鳥畫畫作中，由於寄寓了"宇宙普遍存在的現(xiàn)象"這一審美內(nèi)蘊(yùn)，所以在他的繪畫的基本的語言方式中，也即會(huì)因其注入了非同一般的觀念而因此構(gòu)成了不同凡響的語境，導(dǎo)致其語言的基本屬性與基本所指發(fā)生根本性的變化。這就有如“商品經(jīng)濟(jì)”這個(gè)詞，20年前是貶義詞，現(xiàn)在，是褒義詞；這就是説，“商品經(jīng)濟(jì)”這個(gè)詞還是這個(gè)詞，但以前的鄙薄與仇視變?yōu)橐葬岬捻灀P(yáng)與青睞，充分説明話語在自身傳播中，必然要受到意識(shí)形態(tài)的影響與制約。這之中的微妙關(guān)係與微妙變化，只有處身在這個(gè)詞的歷史流變中的人，才能把握住其奧妙。於是，也正是在這個(gè)意義上，盧禹舜花鳥畫中的勾勒、點(diǎn)簇、潑破、皴擦、衝撞乃至渲染等手法，抽象出來看，雖然僅僅是具有公共性的造型語詞，但這些“具有公共性的造型語詞”，在盧禹舜獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)觀念與深刻的藝術(shù)思想的觀照下，也就自然而然具有了非同一般、非同凡響的語義內(nèi)蘊(yùn)。
在如上意義上，可以説，對(duì)古今中西畫史精深到位的了解，使盧禹舜的畫具有了醇厚的文化意味。從他的畫面中我們可以看到，他是在充分理解西方傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代的繪畫圖像、充分理解中國(guó)傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代的繪畫圖像中的文化觀念的基礎(chǔ)上，將這些文化資源統(tǒng)統(tǒng)調(diào)入他現(xiàn)時(shí)藝術(shù)思維空間，將其打碎重組，即基於對(duì)不同文化時(shí)空中的古今中外文化思想以“一總?cè)f式”進(jìn)行分析思辨，他才最終使他的藝術(shù)實(shí)踐，生動(dòng)地以比興、象徵的萬式錶現(xiàn)了我們所期望著的生存狀態(tài)。
總之，盧禹舜先生近期的花鳥畫，將所繪對(duì)象還原于自然山水之中，畫面具有闊大祥和、靜謐而生機(jī)勃勃的美感。其水墨語言構(gòu)成的是蘊(yùn)涵當(dāng)代哲思的圖像述説，具有極為新穎的視覺效果，具有能我們?cè)谟^賞他的花鳥畫的過程中，情感得以陶冶，內(nèi)養(yǎng)可以得到培養(yǎng)，智性得以提升。
四
上述“一總?cè)f式”式的思維萬式中的“一”，就是《老子》所説的“道”。故爾，以近代美學(xué)中所説的“主觀客觀的高度統(tǒng)一”，已不能説明盧禹舜先生的藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)了——他的藝術(shù)創(chuàng)造，是在共時(shí)還原的層面上，通過解構(gòu)、集結(jié)、選擇、提升、再造、重組、再建，使其繪畫中的基本表現(xiàn)手法，因嶄新觀念的注入而導(dǎo)致了其語言性質(zhì)發(fā)生了根本性的變化。當(dāng)今藝術(shù)界，全球化與地域化，西方霸權(quán)與東方本位，各種觀念錯(cuò)綜複雜，在數(shù)位圖像傳播時(shí)代，架上視覺藝術(shù)消亡論也悄然滋生，在這種情況下，一部分畫家的創(chuàng)作資源挖掘，轉(zhuǎn)向艷俗、嬉皮、暴力，在這種情況下，盧禹舜先生長(zhǎng)期以來一貫堅(jiān)持立足民族本位而放眼古、今、中、外之四維參照的美學(xué)旨趣，即顯得猶為難能可貴。
深諳中外文化的基本精神，能將其進(jìn)行合乎時(shí)代審美需求的解構(gòu)重建，是盧禹舜能夠立足民族文化本位而放眼古今中外之四維參照的前提性保證。在這個(gè)意義上，盧禹舜的觀念化的宇宙圖像、宇宙洪荒與唐人詩意的融合無間，便構(gòu)成特殊的審美誘惑，他所畫的《靜觀八荒》、《八荒通神》、《山水以形媚道》，其精神的光，不僅閃爍在其畫面中，而且其思想的火花能照射到我們的心靈深處。
由是，可以説，一方面，面對(duì)盧禹舜的畫作，我們能感覺到在他的畫作中，內(nèi)蘊(yùn)著他對(duì)歷史文化進(jìn)行的具有哲學(xué)高度的思考，故面對(duì)他的由哲思變現(xiàn)的藝術(shù)圖像，我們能感受到其主觀情思寄寓其中。另一方面，面對(duì)他的畫作，我們能感覺到他已然將由感性直覺體悟到的自然美在心靈中化育成了精神景觀。
一言以蔽之，通過對(duì)盧禹舜先生畫作的賞析，我們可以看到，在他的畫面中，畫家作為創(chuàng)作主體，對(duì)個(gè)性化的自然山水的綜合感悟，最終形成了他對(duì)“道”的認(rèn)知與體悟，故其繪畫圖像也即猶如聖靈顯現(xiàn)，變現(xiàn)為“道之跡”充滿魅力與光華的形象化顯現(xiàn)——經(jīng)過從生活到藝術(shù)的換元，作為畫家的盧禹舜先生的生活閱歷、人生感悟、學(xué)養(yǎng)積累、技法研習(xí)，便統(tǒng)統(tǒng)會(huì)在他的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中，如風(fēng)雲(yún)際會(huì)，並能使他的閱歷、感悟、積累、研習(xí)等等素養(yǎng)，猶如石濤上人所説的那樣，通過類似前上述的“打散重組”的方式，而“于混沌中放出光明”。至此，可以説，以“靜觀”的方式，通過“以道觀化”為手段，是盧禹舜先生最基本的創(chuàng)作狀態(tài)與創(chuàng)作方式。實(shí)際上，從盧禹舜先生的畫面看，如他那樣以“靜觀”方式通過“以道觀化”為手段創(chuàng)作出的畫面，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)圖像是山?是水?是雲(yún)?是霧?是花?是草?是鳥?是樹?這些都不重要。重要的是，他表現(xiàn)了自然宇宙本體的一種基本存在的性狀。所以，那是一種特有的“大美”的表達(dá)。譬如，《楚江懷古詩意圖》，充分利用水墨工具材料的特性，表現(xiàn)出即雲(yún)、即霧、即山、即樹的混沌美，不僅吻合了西方的接受美學(xué)觀，而且高揚(yáng)出了中國(guó)古代聖賢老子的“道可道，非常道”的明辨思想，也與當(dāng)代法國(guó)後現(xiàn)代主義思想大師拉康的概念滑動(dòng)思想吻合，表現(xiàn)出既古代又現(xiàn)代的美學(xué)特質(zhì)。
於是，在如上意義上，我們有充分理由認(rèn)為，盧禹舜先生的繪畫藝術(shù)，是中國(guó)人特為崇尚的“道”的變現(xiàn)。從他的畫作中，我們可以看到，中國(guó)古人所説的“山水以形媚道”，本質(zhì)上是指自然山水之形承托了宇宙造化的歷史痕跡，而畫家的作品，便無疑即是對(duì)這一過程的如實(shí)記錄與高度昇華。莊子曾説“道通為一”，從盧禹舜先生的一系列感人至深的畫作可件，他是深諳此理的，故爾，對(duì)他的花鳥畫、人物畫，我們自然皆可作如是觀。
可以説，在盧禹舜先生的畫面中，古今中外的一切文化遺産，已然跡化在當(dāng)代中國(guó)的文化情懷、文化韻致與文化表現(xiàn)的手法之中。他的畫，不僅表現(xiàn)了“道”的存在，而且面對(duì)他的畫，我們能感到畫中玄遠(yuǎn)的境界已經(jīng)回歸宇宙自然的起點(diǎn)，我們也能感到自己的心靈在此而能得以凈化——這就是盧禹舜先生所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“返照人生”。
五
水天中先生曾有一篇關(guān)於盧禹舜藝術(shù)創(chuàng)作思想的文章，題為《盧禹舜的山水精神》，較為準(zhǔn)確地概述了盧禹舜山水畫的基本精神內(nèi)蘊(yùn)，水大中先生認(rèn)為“有的評(píng)論家讚美盧禹舜，似乎是因?yàn)樗c中國(guó)畫的革新浪潮劃清了界限，潔身自好地站在當(dāng)代文化潮流之外。但我卻覺得盧禹舜的意義恰在傳統(tǒng)山水畫基礎(chǔ)上的突破和創(chuàng)新，在於他作品的現(xiàn)代性。至於他是否完美地或者不堪完美地繼承了傳統(tǒng)技法，並不重要。”現(xiàn)將水天中先生的文章摘錄于下:
盧禹舜的作品中，我比較熟悉“靜觀八荒”和“唐人詩意”所代表的兩個(gè)系列。它們是從不同的兩個(gè)方面展開的對(duì)自然的思索，即對(duì)浩渺無垠的宇宙的思索和對(duì)靜謐悠遠(yuǎn)的文化的思索。
在論述山水畫創(chuàng)作教學(xué)時(shí)，盧禹舜談到山水畫的“精神”，他認(rèn)為“山水精神反映的是山與水的關(guān)係與天地萬物的關(guān)係和與人的關(guān)係的關(guān)係。這幾個(gè)關(guān)係體驗(yàn)的是一種理念精神、內(nèi)在結(jié)構(gòu)和自然關(guān)係和自然感受，也就是天、地、人三位一體的本質(zhì)關(guān)係”。這段話雖然顯得拗口，但體現(xiàn)了盧禹舜對(duì)山水畫藝術(shù)深厚內(nèi)涵的充分注意，他絕對(duì)沒有將山水畫藝術(shù)視為對(duì)前人樹立的規(guī)範(fàn)、法式的揣摩或者既有程式的演練。作為一個(gè)熱愛中國(guó)傳統(tǒng)文化，而又生活在現(xiàn)代社會(huì)中的視覺藝術(shù)家，盧禹舜清醒地理解他可以從哪些方面和以哪些手段，來表現(xiàn)他對(duì)自然的感受和對(duì)自然的崇敬。説“崇敬”，是因?yàn)樗形虻缴剿俺阶匀唬阶晕液妥髌繁旧淼乃囆g(shù)價(jià)值”，他看重的是山水的莊嚴(yán)、深沉及其不可窮盡性，而不是它的明媚、淡冶或者蕭條，他十分明智地丟開了那種以瀟灑嫺熟的筆墨遊戲于天地間的路數(shù)。這固然是由於性格氣質(zhì)的不同，更由於他知道相對(duì)於自然，人的理性、信仰、能力……是何等瑣屑和渺小。而集中表現(xiàn)了這種崇敬之情的作品，就是他表現(xiàn)浩淼天宇的系列作品。
《靜觀八荒》、《觀雲(yún)思古今》、《八荒通神》……表現(xiàn)的是作者心中“永恒的蒼茫，永恒的四野八荒和夢(mèng)幻般的獷邈與深邃的情懷”，這是現(xiàn)代人在打開了通向宇宙的窗戶之後，對(duì)時(shí)間和空間的讚美崇敬之情。這種情懷與古代詩人“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的感喟既有相通處，又有相異處——我們今天知道宇宙比原來想像的更加廣大無垠，難以界定，過去具有浪漫的人文情味的“天上宮闕”現(xiàn)在離我們更加遙遠(yuǎn)，也更加神秘。這就是盧禹舜的“靜觀八荒”與古代山水畫作品在思想認(rèn)知上的差異，這種差異促使他尋求一種既能發(fā)揮傳統(tǒng)技法，又能表現(xiàn)今天的人們面對(duì)無邊的宇宙時(shí)難以言説的感慨。
范寬的高山大壑、雪景寒林對(duì)盧禹舜的山水畫創(chuàng)作有重要的自發(fā)作用，他曾經(jīng)為范寬的寧靜與崇高而感動(dòng)。可以説盧禹舜是在沿著范寬所開闢，而在明清文人畫盛期漸形荒蕪的道路上繼續(xù)前行。但他的作品具有明顯的抽象意味，因?yàn)榻?jīng)過一千年的探究，宇宙對(duì)我們不是距離更近，而是距離更遠(yuǎn)了。它現(xiàn)在更加嚴(yán)峻、神秘，更加不可窮盡，更加超越世俗利害。古代山水畫家面對(duì)宇宙時(shí)的天真、溫暖的人文情懷，雖然令今人神往，但我們已經(jīng)失去了那種天真所據(jù)以生長(zhǎng)的想像的土壤，詩的情致被科學(xué)的觀測(cè)計(jì)算所解構(gòu)。這樣，傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)成要素“丘壑”被抽象的空間結(jié)構(gòu)所代替，勢(shì)在必然。五代、北宋全景式的構(gòu)圖，經(jīng)過南宋諸家的變革，開始向近景、向局部轉(zhuǎn)移。清初“四王”的“疊床架屋”只是徒勞的“復(fù)歸”——在精神上，他們距離北宋人的精神境界不是更近而是更遠(yuǎn)了。20世紀(jì)八十年代，不止一位中國(guó)畫家將目光轉(zhuǎn)向廣大深遠(yuǎn)的空間，范寬再次獲得理解和尊仰，這顯然是中國(guó)山水畫圖像發(fā)展的螺旋形靠攏。盧禹舜畫中無邊的深暗、奇異的光明、對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，一方面使人想起現(xiàn)代天文學(xué)家獲得的宇宙圖像，另一方面卻使我們將它與楚辭到唐詩的奇幻瑰麗相聯(lián)繫。藝術(shù)家就是這樣通過個(gè)性化的創(chuàng)新，使傳統(tǒng)文化精神一直保持著生長(zhǎng)髮展的活力。
如果説《靜觀八荒》等作品代表著畫家對(duì)自然、宇宙的思考和對(duì)這種思考的表現(xiàn)，那麼《唐人詩意》系列則代表著畫家對(duì)本土文化精神的回味和對(duì)這種回味的表現(xiàn)。雖然絕大多數(shù)中國(guó)畫家都會(huì)給唐詩以極其崇高的位置，但具體地圍繞唐詩作山水畫，在當(dāng)代畫家中卻並不多見。
以“詩意”為繪畫主題，首先使人想起的是詩畫結(jié)合這一古老命題。詩與畫的結(jié)合或者融合，有多種理解角度。現(xiàn)在最為人所知的畫上題詩，實(shí)際上是詩畫結(jié)合的最表面、最簡(jiǎn)化的方式。這方面創(chuàng)造紀(jì)錄的前有宣和畫院，後有清朝的乾隆皇帝。畫上題詩有可能賦予畫面古雅之美，也有可能是畫蛇添足式的作亂，其極端例證就是那位自命風(fēng)雅，見畫必題的弘歷皇帝。他不懂詩畫結(jié)合的本意是二者追求在最精煉的形式空間內(nèi)，包容最深遠(yuǎn)的情感。比畫上題詩高出一籌的做法是圖解詩意，最近也最極端的例證是盛行于六七十年代的“毛主席詩意畫”。實(shí)際上那是一場(chǎng)最缺乏詩意的頌聖爭(zhēng)寵的競(jìng)賽，與“畫中有詩”的境界相去不可以道裏計(jì)。
盧禹舜的《唐人詩意》與那些詩畫結(jié)合方式的區(qū)別，在於他深刻理解詩畫之間既有可以重合的方面，也有難以逾越的限閾。於是他以一種個(gè)性化的方式處理詩與畫的關(guān)係。
他在畫面上題寫古代詩人的詩句，但那些詩句在畫面上是以一種具有文化意味的符號(hào)出現(xiàn)，如同他畫面上那些人物、草木、魚鳥一樣。他描繪的景象與他在畫面上所題寫的詩似乎有一定的連帶關(guān)係，但絕不是圖解詩文。他有意使景物抽象、朦朧，不給觀眾提供看圖識(shí)字的線索。仔細(xì)觀看他的那些作品，我發(fā)現(xiàn)他是以表現(xiàn)和抽象的形式，切斷了我們“按圖索驥”地尋找與詩句對(duì)應(yīng)的人與物的嘗試。他説：“我不是為唐詩作圖解……我想畫出類似唐詩傳達(dá)的那種文化情調(diào)，通過清逸淡遠(yuǎn)的畫面氣氛表現(xiàn)詩的神韻。”不論唐詩還是宋詩，只要是“詩”，就有某種共同的特質(zhì)。除了音韻、格律之外，詩的奧妙就在於以極其精煉的形式表達(dá)事件（生命）的過程對(duì)於經(jīng)歷者（人）的感情意義。盧禹舜的畫，正是在這一點(diǎn)上接近了詩。《唐人詩意》實(shí)際上是一些山水畫作品，並沒有那些詩所寫到的具體人物、具體環(huán)境或具體情節(jié)，作品表現(xiàn)的是所謂“味在酸鹹之外”的詩情。他畫過好多幅“唐人詩意”，有的畫面可以看出與詩句相關(guān)的人形和景致，有的則基本沒有與畫面標(biāo)示的詩句直接關(guān)聯(lián)的形象。他的努力指向是使繪畫語言具有某種心靈性，用他的話説是“隨意隨緣”，是創(chuàng)造一種穿越時(shí)空的，“流動(dòng)的”視覺感受效果，而“流動(dòng)”就是這些畫的神韻和靈魂。
從形式上看，盧禹舜的《唐人詩意》等系列作品，比前一段的《靜觀八荒》等作更加注重水墨暈染與線描的融合。他用黑與白，用深沉的水墨與優(yōu)雅的青綠，暈染出一片迷離恍惚的綺麗情境。他似乎是有意識(shí)地使畫面上反覆出現(xiàn)的那些人形顯得概念和刻板，因?yàn)樗麄冎皇沁@一片山水的過客。他的詩意圖畫有一個(gè)旋律對(duì)比，那就是自然的莊嚴(yán)、神秘、優(yōu)美和人事的短暫、倏忽和偶然。恰如西方詩學(xué)所揭示，詩的本質(zhì)“先是對(duì)客觀事物的悲愴思辨，後是安慰，最後是創(chuàng)傷獲得醫(yī)治”。盧禹舜的山水畫是在清醒地感知人的微渺之後對(duì)崇高永恒的自然的禮讚。但他的心境並不頹放，他對(duì)人的精神價(jià)值並不持悲觀主義態(tài)度。我們可以從他的山水畫創(chuàng)作中感受到一種昂揚(yáng)的人文精神。
總之，盧禹舜的畫，確實(shí)是“山水以形媚道”的産物——盧禹舜先生就是這樣立足民族文化本位，不動(dòng)聲色地將古今中外的一切視覺文化遺産融合、同化在歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)畫的當(dāng)代繪學(xué)文化之中，並以雍容優(yōu)雅而具有大美屬性的畫面，令我們精神振奮，情緒高昂。一言以蔽之，盧禹舜先生的畫，博大、深沉，但他的畫不張揚(yáng)、不獻(xiàn)媚，是對(duì)自然宇宙之存在的真實(shí)再現(xiàn)，同時(shí)，也是對(duì)自然宇宙真實(shí)之存在的良好的祝願(yuàn)，故可謂其學(xué)術(shù)修養(yǎng)、人格精神、技藝水準(zhǔn)已臻化境，他的德藝雙馨，也由此可見一斑。