在西方美術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河中，從上世紀(jì)末起，現(xiàn)代繪畫(huà)的潮流激蕩起一陣陣波濤，致使傳統(tǒng)美術(shù)的方向産生了根本的變化。這股潮流不僅衝擊到歐美各國(guó)，而且也影響到東方，影響到我國(guó)。由於我們過(guò)去長(zhǎng)期抵制，加上耳目閉塞，所以産生的影響不大。近些年來(lái)，隨著各方面形勢(shì)的發(fā)展，這一潮流也較有力地影響著我國(guó)的畫(huà)壇，使我們不可避免地置身於傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)兩種趨勢(shì)之間，一系列複雜而矛盾的問(wèn)題，需要去思索、判斷。
一、西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，是以反傳統(tǒng)為前提的。按德國(guó)理論家瓦爾特?赫斯的説法：“繪畫(huà)宣佈和一切歷史化的，思想觀念化的內(nèi)容訣別”，“他們要把繪畫(huà)更純潔地，不僅從思想內(nèi)容及意識(shí)進(jìn)入的諸意義，也要從柯羅那種情調(diào)主義、浪漫派感覺(jué)進(jìn)入的抒情味解放出來(lái)”。他們反對(duì)繪畫(huà)傾向文學(xué)和詩(shī)，塞尚説：“‘詩(shī)’，人們或者可放在頭腦裏，但永遠(yuǎn)不該企圖送進(jìn)畫(huà)面裏去，如果人不願(yuàn)墮落到文學(xué)裏去的話。”現(xiàn)代派畫(huà)家要排除一切繪畫(huà)以外的各種因素，建立起一種純粹的繪畫(huà)性，或純粹的可視性，認(rèn)為古典繪畫(huà)是“虛偽”的。現(xiàn)實(shí)主義也只是模倣現(xiàn)象，只是依附於自然的“表皮”。而在當(dāng)代先鋒派藝術(shù)家中，對(duì)傳統(tǒng)的古典藝術(shù)，更認(rèn)為是“過(guò)時(shí)”和“陳舊”，認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)只具有歷史的價(jià)值，失去了實(shí)際的現(xiàn)實(shí)意義，早已不再有任何活力。
但是，我們不能不正視這樣一種現(xiàn)象，當(dāng)我們站在古典大師達(dá).芬奇的《蒙娜麗莎》、倫勃朗暮年的《自畫(huà)像》或是米開(kāi)朗琪羅的《奴隸》等作品前面的時(shí)候，我們心靈上所受到的震撼，絕不是過(guò)時(shí)的“文物”力量所能達(dá)到的。這説明，真正有價(jià)值的藝術(shù)，不管經(jīng)過(guò)什麼浪潮的衝擊，仍然會(huì)有不可摧毀的生命力。
我國(guó)油畫(huà)事業(yè)的發(fā)展，是與歐洲傳統(tǒng)分不開(kāi)的，在學(xué)習(xí)繼承歐洲傳統(tǒng)的問(wèn)題上，經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的努力，很有成效，無(wú)須按照現(xiàn)代派的觀點(diǎn)全盤(pán)否定過(guò)去，否定我們已經(jīng)取得的成果。我們的確非常需要吸收新的營(yíng)養(yǎng)，以便更迅速地發(fā)展現(xiàn)有水準(zhǔn)，但是，這新的營(yíng)養(yǎng)，不僅要從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取，而且也應(yīng)包括我們還沒(méi)有學(xué)好的傳統(tǒng)的精華。
毋庸置疑，傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值，是會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，其中具有較強(qiáng)永續(xù)性的會(huì)繼續(xù)富於生命，而有些不合時(shí)宜的，將會(huì)隨社會(huì)的發(fā)展而逐漸消失、泯沒(méi)。美術(shù)作品的思想意識(shí)的進(jìn)入，詩(shī)和文學(xué)的傾向，就原則看它並不與歷史的發(fā)展相矛盾，這取決於思想意識(shí)的本身是否具有永續(xù)性，這種“進(jìn)入”和“傾向”，也不會(huì)和美術(shù)的特點(diǎn)不相容，決然不可存在。因?yàn)槊佬g(shù)的功能有多方面性質(zhì)，思想與文學(xué)的存在不僅是一種需要，也是合理而自然的。具有“審美”、“認(rèn)識(shí)”與“教育”不同功能的美術(shù)品，各有不同的長(zhǎng)處，互相不能替代，在美術(shù)共性的前提下，各有側(cè)重。肯定美術(shù)中的思想與文學(xué)，絕不是把美術(shù)變?yōu)樗枷肱c文學(xué)的圖解，給它加上力不勝任的負(fù)載，而是要把思想與文學(xué)完全融入于美術(shù)的特性之中，有如波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)著人民》，以及當(dāng)代畫(huà)家懷思的《克利斯蒂娜的世界》。不可否認(rèn)，我們?cè)谙蚬诺淅L畫(huà)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，對(duì)思想性、文學(xué)性和繪畫(huà)性的理解，是存在有簡(jiǎn)單化、概念化，以及反繪畫(huà)性的“説明圖”式的傾向，應(yīng)當(dāng)説，這是對(duì)古典優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的曲解，它違反任何時(shí)期的藝術(shù)原則。
照相術(shù)的發(fā)明，使相片替代了一部分繪畫(huà)的功用，但是不能説寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)也會(huì)被代替。寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)的區(qū)分，不是繪畫(huà)本質(zhì)的區(qū)分，繪畫(huà)與照片才是本質(zhì)的不同。繪畫(huà)的共同特點(diǎn)在於“繪”，這是由頭腦、心靈貫透到手指和筆端的活動(dòng)，它具有豐富而微妙的感覺(jué)的表現(xiàn)力，它大大區(qū)別於曝光和顯影的作用。就是追求照片效果的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義，也是照相所不能取代的，何況寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)包括著極廣泛的範(fàn)圍，自油畫(huà)誕生第一幅作品起，直到現(xiàn)代派以前（有些現(xiàn)代派在方法上也是寫(xiě)實(shí)），所有的繪畫(huà)手法都在寫(xiě)實(shí)的範(fàn)圍之內(nèi)。各種寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)所體現(xiàn)的容量和美感，是極其豐富的，如倫勃朗的渾厚輝煌，委拉斯貴支的灑脫典雅，米勒的淳樸拙實(shí)，僅僅是這種種筆下的情趣與技術(shù)美感，就是不可替代的。所以，無(wú)論是在技術(shù)領(lǐng)域或是審美領(lǐng)域，寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)都會(huì)在世界的畫(huà)壇上永久地佔(zhàn)有它應(yīng)得的地位。
如果寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)真的只是停留在自然的“表皮”，陷於絕對(duì)的自然主義，或根本不具有繪畫(huà)美感，那麼它不僅等於照相，而且還不如照相，因?yàn)檫@樣的作品，不具有任何一方的特性。遺憾的是，我們?cè)谝酝同F(xiàn)在，這類既無(wú)繪畫(huà)美感又無(wú)照相真實(shí)性的作品，仍然大有存在。
二、與傳統(tǒng)繪畫(huà)相反，現(xiàn)代繪畫(huà)的主要特點(diǎn)，就是主張確立繪畫(huà)的純粹性，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，否定意識(shí)。高更曾説：“在‘直覺(jué)’這一詞裏是一切。”他提倡“積極的眼睛”、“眼睛的思維”。馬蒂斯講“‘看’在自身已是一創(chuàng)造性的事業(yè)”，主張作用於直觀視覺(jué)的繪畫(huà)的形式，是建立純粹繪畫(huà)性的根基。德勞奈説：“色彩和它們的規(guī)律，它們相互間的快、慢，或極速的振動(dòng)、間隔等，一切這些關(guān)係，構(gòu)成一個(gè)不再是模倣性的繪畫(huà)的基礎(chǔ)。”
從這一特點(diǎn)出發(fā)，長(zhǎng)期以來(lái)“形式主義”等於是現(xiàn)代派的代名詞，如果不從貶義來(lái)理解，和古典繪畫(huà)從內(nèi)容出發(fā)比較，確是反映了它的明顯特點(diǎn)。
我們知道，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論説明，任何事物沒(méi)有絕對(duì)的純粹性，都是相對(duì)之中的絕對(duì)。古典繪畫(huà)重內(nèi)容，現(xiàn)代繪畫(huà)重形式，其實(shí)內(nèi)容與形式本身就是相對(duì)的統(tǒng)一體，只是各自強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一體的一個(gè)方面而已。在這個(gè)意義上“形式主義”也並不意味沒(méi)有內(nèi)容。“內(nèi)容所以成為內(nèi)容，是由於它包括有成熟的形式在內(nèi)”。（黑格爾）從形式出發(fā)，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，通過(guò)“看”，能夠反映內(nèi)容、反映事物的本質(zhì)嗎？美國(guó)的阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中説：“一切知覺(jué)中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)，一切觀察中都包含著創(chuàng)造。”“看”是一個(gè)複雜的活動(dòng)，它對(duì)外部客觀事物是有從外觀中敏銳地把握事物的悟解力。所以，通過(guò)看，從外部形式也是可以反映內(nèi)容，把握事物的本質(zhì)的。對(duì)畫(huà)家來(lái)説注意觀察事物，正是發(fā)揮“形象思維”的特性，“看”也正是“眼晴的思維”。當(dāng)我們?cè)谌粘Ｉ钪姓h“我看見(jiàn)了”，也等於是説“我知道了”。雖然這兩個(gè)詞的概唸有區(qū)別，但其中有相通之處，都有把握內(nèi)在本質(zhì)的可能。譬如，凡.高的繪畫(huà)就有一種十分鮮明的內(nèi)在深刻性。所以説，形式同樣也可以反映內(nèi)容，主張純粹的直觀性或純粹繪畫(huà)性，並不是完全排除思想意識(shí)。它與傳統(tǒng)繪畫(huà)的區(qū)別，是在作畫(huà)的前提和側(cè)重點(diǎn)，從主題、思想、內(nèi)容出發(fā)尋找形式，還是從形式出發(fā)表現(xiàn)內(nèi)容。這裡必須説明，現(xiàn)代作品的內(nèi)容和思想性，是不同於古典作品的故事性和情節(jié)性。它多表現(xiàn)為內(nèi)向的主觀世界的表現(xiàn)，或物象本身的內(nèi)涵和寓意，而古典作品多側(cè)重於外向的客觀事物的描寫(xiě)。按理，對(duì)事物的正確認(rèn)識(shí)應(yīng)是努力掌握感性與理性的統(tǒng)一，直觀與意識(shí)的統(tǒng)一。把認(rèn)識(shí)絕對(duì)化，往往導(dǎo)致謬誤，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面的觀點(diǎn)中都包含有正確與謬誤的二重性，都不可簡(jiǎn)單地去論定。
從各門(mén)藝術(shù)種類的專長(zhǎng)來(lái)看，現(xiàn)代繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)可觀性是更突出了繪畫(huà)的特點(diǎn)，同時(shí)由於直覺(jué)的強(qiáng)調(diào)把傳統(tǒng)繪畫(huà)重於描繪客體的實(shí)在，增入了注意表現(xiàn)主觀的效果，擴(kuò)大了繪畫(huà)審美與技術(shù)方法的豐富性。那些從光學(xué)、力學(xué)、物理學(xué)等角度來(lái)創(chuàng)作的作品，譬如光效應(yīng)繪畫(huà)，也是向人們提供了一些新鮮的美感經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大了繪畫(huà)表現(xiàn)的可能性。
現(xiàn)代西方繪畫(huà)在觀念要求上的純粹性，是思想極端化的表現(xiàn)，它必然使繪畫(huà)走向主觀的唯理與唯情的兩端。在直覺(jué)所呈示的形式及其內(nèi)含的統(tǒng)一中，唯理的一方趨向了形式分析的科學(xué)化，唯情的一方趨向了內(nèi)在精神表現(xiàn)的絕對(duì)化，二者的共同特點(diǎn)是反對(duì)客觀物象的自然再現(xiàn)。唯情的表現(xiàn)主義者重視情感的價(jià)值，突出內(nèi)在的精神，力圖誇張繪畫(huà)因素對(duì)情感表達(dá)的強(qiáng)大效力，德朗説：“顏色對(duì)我們是炮彈和炸藥，它應(yīng)噴射出光來(lái)。”羅奧説：“使我賦予藝術(shù)那麼崇高價(jià)值的，是因?yàn)樵谡嬲乃囆g(shù)作品中有火熱的自白。”凱爾希納認(rèn)為：“畫(huà)家根據(jù)他觀看事物的方式去創(chuàng)作，而不必是客觀準(zhǔn)確的反映，他甚至可以創(chuàng)作事物的新形象。”他們對(duì)情感的表現(xiàn)，在觀念和方法上都與古典繪畫(huà)不相同，馬蒂斯説：“所謂‘表現(xiàn)’，對(duì)於我並不就是在臉上爆發(fā)出來(lái)的熱情，或通過(guò)一個(gè)強(qiáng)烈動(dòng)作的表示，它更多的是存于我的畫(huà)面上完美的佈局。”“我對(duì)於模特兒的興趣，不大在於使他們的身體表現(xiàn)清楚，而是在於散佈整個(gè)畫(huà)面的線條，或構(gòu)成它的樂(lè)奏的特殊價(jià)值。”珂珂式加説：“我們要反對(duì)一切法則，只有我們的心靈才是世界的真正反映。”這種強(qiáng)調(diào)心靈反映世界的原則，強(qiáng)調(diào)情感的爆炸性的表現(xiàn)，使客觀物象的自然形狀由情感化的作用而産生了異常的變形。這種由精神表現(xiàn)導(dǎo)致變形的效果，與原始藝術(shù)接近，也與我國(guó)傳統(tǒng)的“寫(xiě)意畫(huà)”相似。對(duì)這些作品是不能按古典繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)去衡量的，如果對(duì)它們以正常的結(jié)構(gòu)比例為尺度，必然會(huì)震驚于它們與自然形態(tài)的極大不似。這種不同於客觀真實(shí)的，由內(nèi)在精神表現(xiàn)所創(chuàng)造的藝術(shù)的真實(shí)，它同自然形態(tài)的差別是完全應(yīng)當(dāng)理解的。具有變形與誇張傳統(tǒng)的中國(guó)觀眾，應(yīng)當(dāng)在欣賞與衡量藝術(shù)價(jià)值時(shí)，不僅只有外部“形似”的概念，“神似”的表現(xiàn)也應(yīng)是個(gè)重要的原則。能夠讚美張飛和竇爾敦的大花臉，就該理解野獸派和表現(xiàn)主義的色彩和變形，不過(guò)我們與西方現(xiàn)代繪畫(huà)所不同的是，能在重視主觀精神表現(xiàn)的同時(shí)，也尊重並注意結(jié)合客觀物象本身的特徵，而西方現(xiàn)代繪畫(huà)則較少顧及這一方面。所以從效果上我們的形象儘管有極大的誇張變形，但從物象表現(xiàn)的內(nèi)外兩方面都能得到很好的理解。
這是我們自己文化的特點(diǎn)。認(rèn)識(shí)與理解現(xiàn)代藝術(shù)，肯定它在探索發(fā)揮形式對(duì)情感的表現(xiàn)力的極大能量，以及在新價(jià)值觀念下，藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造性發(fā)展，並不是肯定它的一切。特別是對(duì)於那麼消極、空虛、絕望的精神內(nèi)容更是不足以傚法。
在唯情的精神化的表現(xiàn)同時(shí)，唯理的觀念化的表現(xiàn)，是現(xiàn)代繪畫(huà)的另一個(gè)側(cè)面。畢加索説：“我問(wèn)我自己，人們不能光畫(huà)他所看到的東西，而必須首先要畫(huà)出他對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，像一幅畫(huà)像表達(dá)它們的現(xiàn)象那樣，同樣能表達(dá)出事物的觀念。”他們追求觀念的表現(xiàn)，重視科學(xué)對(duì)藝術(shù)的作用，排除感覺(jué)，留下構(gòu)造，力圖概括簡(jiǎn)化客體的各個(gè)方面，在形體、線條、色彩上明顯地脫離自然的真實(shí)性，追求空間的平面化、形體的幾何化，並且打破時(shí)空的傳統(tǒng)觀念，把不同時(shí)空的形態(tài)並列。這種對(duì)物象表達(dá)的新觀念，使客體的結(jié)構(gòu)狀態(tài)服從於觀念表達(dá)的安排。例如立體派對(duì)物的分解為面的構(gòu)成，或在一個(gè)畫(huà)面內(nèi)把處?kù)恫煌瑫r(shí)空中的不同形態(tài)和角度的綜合，都極大地脫離了一般的客觀自然形象，而成為一個(gè)新的創(chuàng)造體。這種形象的創(chuàng)造，從常規(guī)的觀念看，無(wú)疑完全變成了“怪物”，造成“肢解”、“分裂”的效果，有些確實(shí)有“立方的遊戲”的感覺(jué)，使藝術(shù)偏向了科學(xué)化的極端。
但是，有些作品從不同的側(cè)面去欣賞，則能發(fā)現(xiàn)在一些“怪物”的中間，會(huì)辨認(rèn)出各個(gè)不同角度的頗為美麗的形象，同時(shí)還能感到一種天真的趣味。這種富於裝飾不失畫(huà)面美感，只是運(yùn)用了不同的觀念所創(chuàng)造的作品，與我國(guó)民間美術(shù)的特點(diǎn)有些接近。我國(guó)有些地區(qū)的農(nóng)民畫(huà)、剪紙，或工藝裝飾中三面人、三面馬等把不同側(cè)面同時(shí)組合在一起的情形，都有十分大膽的表現(xiàn)，而畢加索有過(guò)之無(wú)不及。如果以欣賞我國(guó)民間藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看待畢加索的作品，可能會(huì)更容易理解些。
按形而上的絕對(duì)化發(fā)展，現(xiàn)代繪畫(huà)無(wú)論在精神與觀念每一方面的表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的物象都被視為一種極大的束縛，必然導(dǎo)致了完全脫離物象的抽象繪畫(huà)的産生。這種抽象的繪畫(huà)，沿“熱抽象”與“冷抽象”兩極發(fā)展。
重精神表現(xiàn)的熱抽象代表畫(huà)家康定斯基認(rèn)為：“形，縱使它是完全抽象的和類似一個(gè)幾何形，也有它的內(nèi)在音響，是一個(gè)精神性的東西”，“抽象藝術(shù)離開(kāi)了自然的‘表皮’，但不是離開(kāi)它的規(guī)律”。還説：“最重要的不是形式問(wèn)題（物象的或抽象的）而是內(nèi)容（精神、內(nèi)在的音響）。”從這些話裏我們了解抽象藝術(shù)的追求，是為了更突出內(nèi)在的精神、“內(nèi)在音響”的作用。那麼，脫離了物象，單純依靠形狀、色彩和線條的作用，在多大程度上能夠被人所認(rèn)識(shí)？這樣的繪畫(huà)是否失去了繪畫(huà)的意義？背離了繪畫(huà)的性質(zhì)而等同於一塊“花布”。從表面看有些抽象畫(huà)是和花布有相像之處，然而它之所以成為繪畫(huà)藝術(shù)而不是工藝品，是在於它追求表現(xiàn)的是人的精神，創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是揭示人的內(nèi)心，從而達(dá)到人與自然、人與人之間的共鳴。而“花布”是出於裝飾的目的，服從於實(shí)用，性質(zhì)很不相同。抽象語(yǔ)言的理解是依靠知覺(jué)的作用，在這方面視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)沒(méi)有區(qū)別，我們有能夠聽(tīng)懂音樂(lè)（這一抽象語(yǔ)言）的耳朵，同樣也應(yīng)有能看懂抽象繪畫(huà)語(yǔ)言的眼睛。耳朵和眼睛的知覺(jué)相通。色彩通過(guò)對(duì)比、諧和，以及它們的變化，從“通覺(jué)”與“聯(lián)想”的作用，可以産生“內(nèi)在音響”的效果。例如：可以從一條畫(huà)出的曲折的長(zhǎng)線條，感受到類似一聲顫動(dòng)的長(zhǎng)音，一筆鮮明的色塊，近似一個(gè)響亮的音響，並同時(shí)還可感應(yīng)到與之相應(yīng)的感情，所以繪畫(huà)也是“視覺(jué)的音樂(lè)”。
以蒙德里安為代表的“冷抽象”，偏重於觀念和科學(xué)，追求一種力學(xué)的平衡。他説：“現(xiàn)在愈來(lái)愈清楚，真正實(shí)在的造型表現(xiàn)，要通過(guò)平衡裏面的力學(xué)運(yùn)動(dòng)來(lái)達(dá)到。”這種抽象既擺脫物象，也要擺脫精神，以平衡性的關(guān)係代替一切。這類作品以色彩塊畫(huà)和線組合畫(huà)面，給觀者一種沉靜的秩序穩(wěn)定感和“構(gòu)成”美。
總之，抽象藝術(shù)是繪畫(huà)觀念更徹底的改變，把繪畫(huà)帶向了更絕對(duì)的極端，但他們並不是在做色彩的遊戲，而是在進(jìn)行創(chuàng)造。直觀的有物象的形式與直觀的無(wú)物象的形式，都是為追求內(nèi)在精神或觀念的表現(xiàn)，在藝術(shù)的本質(zhì)意義上是完全相同的。
長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)在哲學(xué)上、思想上、情感上，以及藝術(shù)表現(xiàn)等重要問(wèn)題上都有過(guò)不少的批判，因而在這一前提下如何認(rèn)識(shí)它，觀點(diǎn)是很不一致的。我覺(jué)得，藝術(shù)的發(fā)展不是孤立的，是隨社會(huì)的發(fā)展而前進(jìn)的，近年來(lái)我國(guó)各方面的現(xiàn)代化進(jìn)程，也促使繪畫(huà)藝術(shù)向現(xiàn)代化推進(jìn)。當(dāng)然，西方現(xiàn)代繪畫(huà)的道路，不就是我們今天的道路，那種簡(jiǎn)單的移植和模倣西方的做法，或以西方現(xiàn)代派來(lái)代替我國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)代化的嘗試，都是完全錯(cuò)誤的。我國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化問(wèn)題的解決，主要是依靠本國(guó)的現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)，努力適應(yīng)本國(guó)發(fā)展的需要，在這一基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)外國(guó)。但是，我們應(yīng)當(dāng)看到，西方現(xiàn)代繪畫(huà)的産生，是與它特定的社會(huì)發(fā)展分不開(kāi)的，有它一定的合理性與進(jìn)步性，特別是在一些藝術(shù)觀念和方法上，有著與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相應(yīng)的藝術(shù)現(xiàn)代化的必然表現(xiàn)。因此對(duì)我們來(lái)説也並不是毫無(wú)意義和完全反動(dòng)的。哪怕可能只是很少的一部分合理內(nèi)核，也是可資借鑒的。