地點(diǎn)：北京畫院美術(shù)館
採訪者：王民德
畫家只能在自然中發(fā)現(xiàn)詩意
王民德：這是你第一次將自己的花鳥畫結(jié)集出版，很多人並不知道你曾經(jīng)創(chuàng)作過大量的花鳥畫，其實(shí)你在第六屆全國美展獲獎(jiǎng)的作品《晨曲》就是一幅花鳥畫。從這次收入的花鳥畫作品可以看出你對中國畫各種技法形式的研究和極強(qiáng)的把握能力，那麼你又怎樣看“專精”與“博采”的關(guān)係呢？
王明明：其實(shí)作為畫家來説，不要刻意為自己設(shè)定畫種的限制。我們能把齊白石簡單地界定為花鳥畫家嗎？當(dāng)然不能，他的人物畫、山水畫同樣達(dá)到了一個(gè)高度。像任伯年、徐悲鴻、傅抱石、黃胄等也同樣如此，他們在涉獵的各種題材上都達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。把自己限制在一個(gè)畫種或者一種題材上，對畫家的成長是不利的，尤其是中國畫畫家更是如此。從中國的傳統(tǒng)繪畫來説，花鳥畫和山水畫的成就是最高的，如果一個(gè)畫家在山水和花鳥畫方面沒有下過功夫，恐怕很難進(jìn)入中國畫的傳統(tǒng)源流，也很難深刻理解中國畫的人文精神。我一直主張畫人物畫的畫家也要研究花鳥和山水畫，包括書法，都應(yīng)該作為最基本的功課。當(dāng)然，也有些畫家專精某一種形式，卓然成家，這些畫家都是非常聰明的，他們知道自己的長處，善於揚(yáng)長避短。像吳昌碩，他很少畫鳥，他是金石大家，書法、金石方面的能力、修養(yǎng)最容易在花卉方面體現(xiàn)出來，他抓住了這個(gè)點(diǎn)，把自己的優(yōu)長髮揮到極致，成了一位劃時(shí)代的大家。所以“專精”與“博采”，我覺得不是對立的，關(guān)鍵是畫家要清醒地認(rèn)識自己，要清楚自己缺什麼，應(yīng)該補(bǔ)充什麼，然後從源頭去找自己需要的東西。
王民德：林語堂曾經(jīng)談到中國詩歌賦予中國繪畫以精神，而中國畫的詩意境界是通過畫面本身營造的氛圍，也就是詩意的氛圍，讓觀眾體味到的，這是很重要的。我覺得當(dāng)代花鳥畫在詩意氛圍的營造上是非常欠缺的。無論是工筆還是寫意花鳥，我們看到的要麼是一種因襲前人的、程式化的筆墨圖式，要麼是截取生活中的一種自然場景，直接擺到畫面上。文人畫講究詩、書、畫、印的綜合修養(yǎng)，其實(shí)這裡談到的“詩”，不是説在畫面上題一首詩，就有“詩”的修養(yǎng)，不是這樣，而是指畫面中通過簡練、概括的筆墨所體現(xiàn)出來的詩意境界，是指畫面給予人的一種超越自然物象的人格精神。用古人的話説就是格物致志。我看了你這批花鳥畫，最讓我感動(dòng)的也是你對氛圍的營造和把握，每一幅畫都能感受到你對生活、對自然的一種最原始的觸動(dòng)，同時(shí)又不是描摹自然，而是有自己的精神和審美選擇。我想聽聽你自己對這批花鳥畫的看法。
王明明：對我個(gè)人的畫，我沒有什麼好説的，我要説的話都體現(xiàn)在畫面上了。但你説到的詩意境界和詩意氛圍確實(shí)是比較關(guān)鍵的問題，也是我這麼多年來一直在追求的東西。我這次展出和準(zhǔn)備結(jié)集出版的花鳥畫是幾十年來積累起來的，不是短時(shí)間畫出來的。一個(gè)人掌握了一定的筆墨和造型能力，要在短時(shí)間內(nèi)畫一批花鳥畫出來，我相信很多人可以做到，但要在畫面上保持一種對自然的新鮮感受和獨(dú)特感悟是不可能的。因?yàn)榧挤梢灾貜?fù)，但對生活的感受和感悟是不可能重復(fù)的。我在二十年前的生活感受，對大自然的認(rèn)識，與今天是不同的，我今天的技法可能更成熟了，但我永遠(yuǎn)畫不出二十年前的畫。另外，面對不同地域的花鳥、植物，甚至不同的創(chuàng)作心境、精神狀態(tài)，都會有不同的想法，包括畫面的構(gòu)成、筆墨語言、色彩、造型，都不會相同。我曾經(jīng)畫過一批熱帶的花鳥，色彩比較強(qiáng)烈，這是我當(dāng)時(shí)真實(shí)的感受，如果畫北方的花鳥，就不可能採用同樣的形式語言。我這次把近二十年來的花鳥畫集中起來出版，就是想梳理一下自己在花鳥畫創(chuàng)作中的發(fā)展脈絡(luò)。我個(gè)人的體會是，畫畫一定要有感而發(fā)，而不是去重復(fù)古人和自己的筆墨樣式。剛才談到畫的詩意境界，我覺得一個(gè)畫家只能在自然中發(fā)現(xiàn)詩意，在大自然中有所發(fā)現(xiàn)和感悟，然後經(jīng)過自己的筆墨語言表現(xiàn)出來，這樣才能構(gòu)成畫面上真正的詩意境界。八大、齊白石的畫有詩意，那是因?yàn)樗麄冇凶约旱莫?dú)特發(fā)現(xiàn)和感悟，如果我照搬他們的樣式，或者將他們的畫面增增減減，就失去了最鮮活的、那種直接源自生活的東西。我們可以學(xué)這些大師的筆墨，學(xué)他們處理畫面的能力，目的是研究他們的創(chuàng)作規(guī)律，真正落實(shí)到自己的創(chuàng)作中，必須忘掉腦子裏所有的技法、圖式，畫自己的感受，畫自己的畫。
王民德：當(dāng)代花鳥畫在詩意境界上的缺失，除了畫家不注重生活感受以外，你覺得還有什麼深刻的原因呢？
王明明：缺少對中國畫精神的整體把握。我們不能離開中國大的文化背景和傳承關(guān)係來思考繪畫問題。如果我們站在大文化的背景，仔細(xì)分析宋元明清以來花鳥畫的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以很清晰地看到，無論工筆還是寫意，歷朝歷代的任何一個(gè)大家都有一條很清晰的傳承主線，這條主線就是對意境和境界的追求。技法可以發(fā)展變化，但意境和境界始終是中國畫的核心。宋人的工筆花鳥有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大寫意花鳥有明清時(shí)代的意境追求。具體到某個(gè)畫家，像徐渭、八大、吳昌碩、任伯年，到齊白石，都有自己的境界，他們的技法都是建立在意境和境界基礎(chǔ)上的。意境和境界、畫外功夫、文化修養(yǎng)，這都是共性；技法、畫面效果、樣式，都是個(gè)性。我們要研究歷朝歷代的藝術(shù)傳承，就要找出一些共性的規(guī)律，然後在共性的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的個(gè)性。如果我們一開始就從技法入手，丟掉了共性的規(guī)律，那就是本末倒置。
王民德：就繪畫本身而言，你覺得當(dāng)代花鳥畫存在什麼問題？
王明明：其實(shí)這個(gè)問題應(yīng)該是理論家來討論的問題，作為一個(gè)畫家，就是把自己的畫畫好。如果要談我個(gè)人的看法，我覺得在花鳥畫創(chuàng)作中有幾種傾向是值得大家思考的：一是概念化。我覺得造成概念化的原因主要是畫家不注重生活體驗(yàn)，不注重觀察對象。很多工筆畫是對著照片複製出來的，畫沒有生趣。而一些從傳統(tǒng)文人畫傳承下來的畫家過多地重復(fù)前人，缺少時(shí)代精神；二是裝飾化。這個(gè)問題不僅表現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域，山水、人物畫都存在這種傾向。大家一味往平面裏畫，乍一看感覺很現(xiàn)代，但經(jīng)不起仔細(xì)品味，並且對畫家個(gè)人來説，追求裝飾化會使自己的路子越走越窄。好的畫都有畫眼，沒有畫眼，畫就平了。也許我這種觀點(diǎn)過時(shí)了。
王民德：你覺得造成這種現(xiàn)象的原因是什麼呢？
王明明：就是我剛才談到的，一是沒有從中國大文化的角度來認(rèn)識中國畫特殊的藝術(shù)規(guī)律以及中國畫獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而造成審美上的混亂和偏差；二是缺少生活。深入生活是個(gè)老生常談的話題了，就是這個(gè)老生常談的問題，正在成為當(dāng)前中國畫創(chuàng)作最根本的問題。因?yàn)闆]有了生活的感受，畫越來越空洞、概念化。要麼去重復(fù)古人，在古人的畫裏討生活；要麼熱衷於技法的創(chuàng)新，從技法到技法，為技法而技法，把藝術(shù)最本質(zhì)的東西丟掉了。
藝術(shù)家不要老想著去超越，要善於吸收和借鑒
王民德：從技法的層面來講，你覺得畫好花鳥畫需要有哪些功夫呢？
王明明：首先要懂得中國畫的法度。中國畫要講究“法度”，現(xiàn)在大家好像不提“法度”了，好像誰都可以成為藝術(shù)家，可以隨便地畫，因?yàn)樗囆g(shù)多元了嘛。其實(shí)，任何一種藝術(shù)都是有法度的，如果失去了法度，就沒有評判標(biāo)準(zhǔn)了。尤其是中國畫藝術(shù)，就跟中國的京劇一樣，有它特定的程式，特定的法度。超出了法和度，就脫離了中國畫的傳承脈絡(luò)，就脫離了中國畫的範(fàn)疇，人們就沒法來衡量這幅畫的優(yōu)劣了。中國畫的“法”怎麼形成的？就是靠一種傳承，離開了特定的傳承源流、傳承脈絡(luò)，就不成其為法。“度”是什麼？“度”就是你掌握法的程度，就像齊白石説的，“太似則媚俗，不似則欺世”，不能太過，又不能不及，這就是“度”。我們説藝術(shù)要雅俗共賞，這也是個(gè)“度”的把握問題。有些人説畫畫不需要和觀眾溝通，那也可以，你只能自我欣賞，如果想進(jìn)入公共展廳，進(jìn)入市場，就要考慮和公眾的溝通，要溝通就要遵守法度。
其次，畫好花鳥畫應(yīng)該具有非常強(qiáng)的造型能力，我覺得這一點(diǎn)非常重要。當(dāng)前花鳥畫的很多問題出在造型能力上。我説的這個(gè)“造型能力”，是中國畫的造型能力，不是説速寫畫得好，有素描功底，就有造型能力了。中國畫的造型能力是綜合的，包括筆墨上的造型能力，素描、速寫的造型能力，觀察事物的能力，等等。我們研究歷代的大師，每一位的造型能力都很強(qiáng)。像虛谷、任伯年，正因?yàn)樗麄冇袠O強(qiáng)的造型能力，才形成了個(gè)人鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。另外，造型能力決定了一個(gè)畫家是否能在花鳥畫上有所突破。當(dāng)一個(gè)畫傢具備中國畫的造型能力之後，再去研究古人，臨摹古人，就不會掉到傳統(tǒng)裏面。比如説潘天壽，他與古代畫家的造型是脫開的，他的畫的結(jié)構(gòu)完全突破了前人的程式，這與他具備高超的造型能力有關(guān)。齊白石最重要的一個(gè)觀點(diǎn)就是講造型的，他找到了中國畫最獨(dú)特的造型規(guī)律，就是“妙在似與不似之間”。他的草蟲畫達(dá)到了極致，極其逼真，但一點(diǎn)不刻板，非常生動(dòng)鮮活，為什麼？因?yàn)樗芎玫匕盐樟恕八婆c不似”的“度”，他對草蟲的結(jié)構(gòu)、姿態(tài)觀察得非常仔細(xì)，處理得非常精到，但在草蟲的翅脈和觸須的筆墨處理上非常寫意，既不失法度，又很好地體現(xiàn)了中國畫的寫意精神。他的人物畫非常概括、簡練，這也仰仗他極高的造型能力。北京畫院保存著他大量的人物畫手稿，我們從這些手稿上可以看出他在造型上也下過非常大的功夫，每一筆甚至每根線條的角度、粗細(xì)、長短都經(jīng)過反覆的推敲。有些人説，我畫西洋畫多少年了，畫中國畫還畫不好嗎？其實(shí)中國畫的造型和西洋畫的造型是兩種造型觀念，不僅是材料的不同，觀察方法、造型理念都不相同。現(xiàn)在很多人物畫家是在宣紙上畫素描，儘管他用的是中國畫材料，但已經(jīng)失去了中國畫的精神。
王民德：你覺得這個(gè)問題的原因與我們當(dāng)前的學(xué)院教育有關(guān)嗎？
王明明：肯定是有關(guān)係的。對一個(gè)畫家來説，第一口奶非常重要。在一個(gè)人對繪畫藝術(shù)還沒有認(rèn)識的時(shí)候，你教給他一種觀念，他很快會形成一種習(xí)慣思維，要改變一種習(xí)慣太難了?，F(xiàn)在的孩子從一開始學(xué)畫就是西方的教學(xué)模式，到上大學(xué)之前，毛筆都沒有拿過，他所有的基礎(chǔ)，包括對繪畫的認(rèn)識、審美標(biāo)準(zhǔn)、觀察方法都是西方的，基礎(chǔ)都偏了，怎麼去認(rèn)識和理解中國畫的藝術(shù)規(guī)律？再説這麼多年來，我們對中國畫傳統(tǒng)始終持一種批判的態(tài)度，很多人還沒有認(rèn)識傳統(tǒng)，先成了一個(gè)批判者，一個(gè)批評者。我覺得作為一個(gè)藝術(shù)家首先是繼承，批判傳統(tǒng)不關(guān)藝術(shù)家的事。藝術(shù)不是政，批判是批評家的事，理論家的事。一個(gè)藝術(shù)家以畢生的精力去看幾千年美術(shù)史上的好東西也看不過來，哪有精力和時(shí)間去批判呢？藝術(shù)家最重要的是研究藝術(shù)的規(guī)律，吸收古人最好的營養(yǎng)。如果抱定這樣一種態(tài)度來對待傳統(tǒng)，藝術(shù)家就變得單純了。
王民德：從某種意義上説，藝術(shù)就像宗教，一個(gè)人要想進(jìn)入宗教，首先要有一種虔敬心，不要當(dāng)批評家，如果用批判的態(tài)度去對待宗教，可以成為一個(gè)宗教研究的學(xué)者，但永遠(yuǎn)進(jìn)入不了宗教的核心。
王明明：對待藝術(shù)就是要虔誠。如何才能虔誠？首先要對古人敬畏。至於敬什麼，畏什麼，那是一個(gè)人的喜好和選擇問題。
王民德：有些人認(rèn)為中國的花鳥畫已經(jīng)發(fā)展到極致了，很難超越前人的高度，你對這種觀點(diǎn)怎麼看？
王明明：藝術(shù)家不要老想著去超越別人，畫畫不是體育比賽，面對前輩藝術(shù)家，我們需要的是借鑒、提高，而不是超越。我相信所有的歷代大師，沒有人會把自己的目標(biāo)放在超越誰上。我覺得面對美術(shù)史上的一座座高峰，一代一代的藝術(shù)大師，我們應(yīng)該虔誠地崇拜，只有虔誠地崇拜，才能吸收到他們的藝術(shù)精華。齊白石曾説，甘做青藤雪、個(gè)門下走狗，這是一個(gè)真正藝術(shù)家的治學(xué)態(tài)度?，F(xiàn)在的畫家對藝術(shù)沒有敬畏了，動(dòng)不動(dòng)就要超越這個(gè)，超越那個(gè)，這是一種無知的表現(xiàn)。如果我們真正看懂了傳統(tǒng)，就不敢説“超越古人”這樣的話了。那些歷代大師的境界、修養(yǎng)只會成為我們的鏡子，時(shí)時(shí)讓我們看到自身的不足。現(xiàn)在有些畫家認(rèn)為，接受傳統(tǒng)以後會掉到傳統(tǒng)的圈子裏頭，出不來，我們?yōu)槭颤N不去研究一下那些歷代的藝術(shù)大師，他們具備什麼樣的能力才會走進(jìn)傳統(tǒng)，具有什麼樣的能力才能跳出來，不具備什麼樣的能力又會陷進(jìn)去呢？真正的高手是在傳統(tǒng)裏能進(jìn)能出，進(jìn)去的時(shí)候一下能抓住精髓，出來的時(shí)候有跳出來的本事。還是我剛才談到的觀點(diǎn)，不要和古人去比技法，更不能認(rèn)為在技法上玩出了點(diǎn)新鮮花樣，就覺得自己超越古人了，中國畫最重要的是表現(xiàn)畫家個(gè)人的精神境界，而畫家個(gè)人的精神境界又是和時(shí)代緊密聯(lián)繫在一起的。每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神，我們生活在這個(gè)時(shí)代，就要表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的精神。如果一個(gè)畫家能夠在他的作品中充分體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神，同時(shí)他的藝術(shù)又是在中國畫大的傳承脈絡(luò)中，向上追溯可以和傳統(tǒng)的文脈續(xù)接上，向下可以傳承，那麼這個(gè)畫家一定是可以站得住的。
風(fēng)格是一個(gè)時(shí)代篩選出來的
王民德：你怎麼看風(fēng)格問題？
王明明：實(shí)際上不是每個(gè)畫家都有風(fēng)格，風(fēng)格的界定應(yīng)該是很嚴(yán)格的。真正的藝術(shù)風(fēng)格的形成，與性格、天賦、生活閱歷、藝術(shù)傳承、個(gè)性追求是密切相關(guān)的，它是一個(gè)藝術(shù)家不斷進(jìn)入傳統(tǒng)，探尋藝術(shù)的規(guī)律，然後逐漸覺悟，最終形成的個(gè)人獨(dú)特的繪畫語言和表現(xiàn)方式。藝術(shù)風(fēng)格既有畫家的個(gè)性因素，同時(shí)又有一種普遍的、別人可以借鑒的意義，只有從中能夠研究出規(guī)律性的東西，才可以稱之為“藝術(shù)風(fēng)格”。嚴(yán)格來説，風(fēng)格是一個(gè)時(shí)代篩選出來的，是大家認(rèn)定的。比如説齊白石，他的獨(dú)特風(fēng)格影響了很多人，因?yàn)樗鼛в衅毡榈闹笇?dǎo)意義和傳承關(guān)係，我們可以從齊白石的藝術(shù)風(fēng)格中吸取很多經(jīng)驗(yàn),他就好像是一個(gè)挖不完的寶藏，越深入去認(rèn)識，越感到博大精深?，F(xiàn)在很多畫家都在追求獨(dú)特的風(fēng)格，包括我們的一些評論家在評價(jià)某個(gè)畫家時(shí)，動(dòng)不動(dòng)就説這個(gè)畫家創(chuàng)造了自己的藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)很多所謂的“藝術(shù)風(fēng)格”，不過是一種習(xí)氣，習(xí)氣和風(fēng)格是兩碼事。另外一點(diǎn)，藝術(shù)風(fēng)格不等同於技法，技法只是枝節(jié)，是表像，通過技法所傳達(dá)出來的畫家的文化修養(yǎng)和獨(dú)特的人生感悟才是藝術(shù)風(fēng)格的核心所在?，F(xiàn)在很多畫家太關(guān)注技法了，一旦在技法上搞出點(diǎn)花樣就有風(fēng)格了，這是很膚淺的。我六歲的時(shí)候，李苦禪先生給我畫了幾張課徒稿，上面有一個(gè)落款，很有意思：“我速寫給明明看，為的是贈他膽量及魄力，但不以畫法限其本能。”這些大師教我畫畫的時(shí)候，他不是以技法教我。所以，我們應(yīng)該去研究風(fēng)格形成的規(guī)律，不要把精力放在技法上。
王民德：你認(rèn)為決定藝術(shù)風(fēng)格形成的因素有哪些？
王明明：首先要進(jìn)入傳統(tǒng)的源流。繪畫藝術(shù)不是發(fā)明創(chuàng)造，不是玩新鮮花樣，觀念藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)可以不講傳承，但是如果你畫的是中國畫，必須要有傳承。有傳承才有普遍意義，有傳承才知道該向哪個(gè)方向去突破，才能明辨這種突破是否有意義。當(dāng)一個(gè)畫家把握了中國畫傳統(tǒng)的精髓以後，就不會走彎路。比如説徐悲鴻，他在很年輕的時(shí)候已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，儘管他的壽命很短，達(dá)到高峰的時(shí)間很短，但他的藝術(shù)風(fēng)格是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的。他回國以後畫了那麼多畫，當(dāng)時(shí)很多傳統(tǒng)的畫家説徐悲鴻沒有筆墨，實(shí)際上幾十年以後我們再去看徐悲鴻，他的畫是純粹的、地道的中國畫。徐悲鴻為什麼沒走彎路?包括他後來一直倡導(dǎo)革新中國畫，為什麼能夠在中國畫的創(chuàng)作上一直沒有偏離大的傳統(tǒng)脈絡(luò)？這是很值得研究的。其實(shí)原因很簡單，因?yàn)樗诮邮芪鞣降睦L畫理論之前，他已經(jīng)認(rèn)識到中國文化的精髓。他出國前曾經(jīng)深受康有為的影響，在繪畫上對任伯年很崇拜，他又是那種天分極高的畫家，雖然很年輕，已經(jīng)從康有為、任伯年那裏認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化和中國畫藝術(shù)的精髓，不管他後來在觀念上如何推崇西方的寫實(shí)主義，其實(shí)從他個(gè)人的繪畫來講，根已經(jīng)紮在中國文化的土壤上。我們看他畫一隻公雞、一匹馬、一頭雄獅，每一筆都非常講究，都非常有法度，雖然也受到西方繪畫的影響，但精神是中國的。
其次，藝術(shù)風(fēng)格是慢慢養(yǎng)出來的，是經(jīng)過長時(shí)間的藝術(shù)積澱自然而然形成的?，F(xiàn)在有很多年輕人靈氣非常好，一入手感覺非常新。可幾年以後見不到這個(gè)畫家了，他否定了自己，完全變成另外一個(gè)樣式了，他沒有逐漸地去深入研究中國畫本體的東西是什麼，沒有找到一種規(guī)律性的東西。他最初的那種感覺很快就用完了，沒辦法往下走了。有些人説，一個(gè)人要敢於否定自己，對這種説法，我不敢茍同，沒有哪個(gè)畫家願(yuàn)意當(dāng)一輩子實(shí)驗(yàn)者。如果一個(gè)中國的畫家把自己前面的東西都否定了的話，那是愚蠢的藝術(shù)家，證明這個(gè)畫家從一開始就沒有走上“大道”，是走了彎路。一個(gè)畫家的風(fēng)格是循序漸進(jìn)的，不是跳躍式的。無論是黃賓虹、齊白石，還是畢加索、馬蒂斯，前後的藝術(shù)風(fēng)格怎麼變都是有源流的，是在過去的基礎(chǔ)上漸漸演進(jìn)的。像畢加索，他後來走向抽像是有規(guī)律可循的，如果他沒有早期的藍(lán)色時(shí)期，沒有經(jīng)過嚴(yán)格的寫實(shí)訓(xùn)練，他的立體主義繪畫從哪來？所以我們在研究一個(gè)畫家時(shí)，如果他幾個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格完全不同的話，那麼他的這種風(fēng)格一定是值得懷疑的。在題材方面是可以畫各式各樣的畫，但在藝術(shù)風(fēng)格上必須有一條主線是連著的。
再一點(diǎn)，風(fēng)格的形成與畫家個(gè)人的天賦、個(gè)性有直接關(guān)係。從某種意義上説，形成風(fēng)格的過程，也是畫家在不斷認(rèn)識自己、修正自己，並逐步實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過程。所以畫中國畫，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人的文化修養(yǎng)。我們看古代那些大家的畫論，講技法的少，講人生修為、講哲學(xué)思想的多，為什麼？因?yàn)橹袊嫷暮诵牟皇羌挤?，而是技法背後的那個(gè)東西。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表現(xiàn)人生的精神境界。那麼如何來修養(yǎng)自己的境界，這就牽扯到中國傳統(tǒng)的文化思想和哲學(xué)思想問題。我們總在講中國文化博大精深，博大在哪兒？精深在哪兒？按照我的理解，就在於中國文化在不同的時(shí)代都可以為我們提供一種價(jià)值觀、人生觀，就像一個(gè)寶藏，不同個(gè)性的人可以選取不同的傳統(tǒng)思想來指導(dǎo)自己的人生觀、藝術(shù)觀來規(guī)範(fàn)自己的行為。比如我是積極入世的，我可以研究儒家思想；你是主張出世的，可以從老莊的道家思想吸收營養(yǎng)。再比如“天人合一”，這是中國人的哲學(xué)觀，但在藝術(shù)創(chuàng)作中具有非常實(shí)在的指導(dǎo)意義，中國畫的觀察方式其實(shí)充分體現(xiàn)了“天人合一”，我看一片山水，一朵花，一隻鳥，不是一種對立關(guān)係，都是有感情的和溝通的，這種溝通，其實(shí)就是一種“天人合一”的境界。古人講“中得心源”，怎麼才能“中得心源”？“天人合一”了，與大自然溝通了，才能得其心源。另外，在創(chuàng)作中也是這樣，你要忘掉技法，忘掉對象，心靈空空明明，才能畫出好的畫，這種狀態(tài)也是一種忘我的、“天人合一”的狀態(tài)。再比如説，中國的文化一直強(qiáng)調(diào)“剛”和“柔”的問題，這在畫裏面是非常重要的。剛?cè)?、陰陽處理得?dāng)，畫就有境界。太剛就容易折，別人看了你的畫可能會説畫得很有力量，但感覺到一覽無余，不耐品；柔的、陰的東西太多，就給人感覺陰暗，不夠正派、大度。從我的體會來説，我們研究道家、儒家、佛家，包括禪宗，關(guān)鍵是要吸收什麼，在畫面?zhèn)鬟_(dá)什麼樣的精神。我們要通過悟人生、悟藝術(shù)，悟出大道來?，F(xiàn)在好多畫家，畫山水、花鳥、人物的，都是玩世不恭的，我覺得這不是中國文化的大道。從觀眾的角度來説，我相信百分之九十五以上的人是喜歡陽光的，喜歡正面的，不喜歡陰的。我覺得中國文化的大道是中庸的精神。事事要有度，不過、不偏。比如用線，方的線、圓的線都很好，但方裏見圓、圓裏見方是最好的。這就是中庸之道，就是“度”的把握。所以説，一個(gè)畫家沒有文化上的修養(yǎng)，他可能在技法上非常有悟性，很容易出新，但往往沒有後勁，這樣的畫家，無論在一個(gè)時(shí)期多麼火，也是很難在歷史上立得住的。因?yàn)樵谥袊睦L畫史上，還沒有哪個(gè)畫家是單純靠技法傳下來的。
另外一點(diǎn)，必須要有自己特殊的人生感悟。這是一個(gè)畫家形成個(gè)人風(fēng)格的基本條件，也是藝術(shù)最本質(zhì)的東西?，F(xiàn)在很多畫家的畫，我不知道他要表現(xiàn)什麼東西，為什麼要畫這幅畫？連真情都沒有了，還談什麼風(fēng)格呢？
最後一點(diǎn)是技法問題。一個(gè)畫家了解了中國的傳統(tǒng)源流，有了文化修養(yǎng)，還要落到技法上，因?yàn)槔L畫畢竟有特殊的技術(shù)要求。不能説我的境界很高，學(xué)問很好，就可以成為大畫家了，必須要有非常高超的駕馭技法的能力，才能把你的境界、修為表現(xiàn)出來。我覺得我們在談技法問題時(shí)有幾個(gè)問題必須要搞清楚：其一，中國畫技法的特殊性，這種特殊性與中國畫的材質(zhì)有關(guān)，宣紙、毛筆、水墨，這些特殊的材料構(gòu)成了中國畫特殊的效果和審美價(jià)值，不要試圖去改變材質(zhì)，改變了材質(zhì)，就不是中國畫了，就失去中國畫特殊的味道了。一個(gè)很成熟的中國畫家對畫面的效果具有很強(qiáng)的控制力，但同時(shí)又會出現(xiàn)很多偶然的效果，有時(shí)候正是這種不經(jīng)意間的偶然效果，使一幅畫更耐看，更能見出畫家的性情，這就是特殊的材質(zhì)決定的。筆墨在宣紙上出現(xiàn)的偶然效果，是其他材料永遠(yuǎn)沒法達(dá)到的，也是中國畫的難度和魅力所在，我們必須認(rèn)識到這種材質(zhì)對中國畫的特殊審美價(jià)值和特殊的規(guī)定性，再去分辨畫家的技法真正構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格上的意義；其二，中國畫的技法是非常豐富的，皴、擦、點(diǎn)、染，各種技法中又有很多種方法，中國畫豐富的技法決定了中國畫語言的豐富性、流派的多樣性和豐富的表現(xiàn)力。現(xiàn)在很多畫家為了儘快形成個(gè)人風(fēng)格，往往把一種單純的技法放大，用“點(diǎn)”，就全用點(diǎn)法；用“擦”，就捨棄其他，把中國畫的語言簡單化了。我們面對的大自然是豐富多彩的，中國畫的表現(xiàn)技法是豐富多樣的，我不明白有些人為什麼把自己的畫法限制在一個(gè)點(diǎn)上呢？真正優(yōu)秀的畫家應(yīng)該能夠駕馭各種技法，通過各種技法的巧妙組合，構(gòu)成耐人尋味的畫面；其三，中國畫的技法訓(xùn)練和人生修為是結(jié)合在一起的。這一點(diǎn)特別重要。中國畫的筆墨不是單純的技法問題，如果是技法就簡單了，我們從歷代大師的筆墨中都可以看到他們的才華、性情和修為。吳昌碩的線像金剛杵，金石氣十足，任伯年的線飄逸瀟灑，八大的線有一種出世的意蘊(yùn)，中國畫的一根線就可以看出畫家的人生境界，這是其他畫中所不具備的。所以我們不能把中國畫的筆墨、技法看成一種純粹的繪畫技術(shù)，只有了解這一點(diǎn)，才能看懂中國畫，畫好中國畫。
“回歸傳統(tǒng)”不是口號，不是運(yùn)動(dòng)，畫家要靠作品説話
王民德：從上個(gè)世紀(jì)九十年代開始，“回歸傳統(tǒng)”成為中國畫壇的一種主要潮流，這種回歸主要表現(xiàn)在山水畫和花鳥畫方面，人物畫似乎很難從傳統(tǒng)中找到一種造型來源。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的人物畫高度符號化了，今天的人物畫畫家又如何從傳統(tǒng)繪畫中尋找一種適合表現(xiàn)現(xiàn)代人物的造型語言呢？
王明明：你確實(shí)提到了一個(gè)很關(guān)鍵的問題。對這個(gè)問題我是這樣看的，我們説回歸傳統(tǒng)，是要站在中國大文化的高度來研究中國繪畫藝術(shù)的精神和藝術(shù)規(guī)律，這些規(guī)律包括中國畫的審美方式、觀察方法、筆墨法度、形式技法等等，還應(yīng)該包括對中國文化的哲學(xué)思想、價(jià)值觀念等問題的研究和思考。也就是説，我們要站在中國大文化的角度來思考藝術(shù)問題，這樣的話，一些繪畫上的問題就比較容易把握了。比如説人物畫的造型問題，我們首先要了解中國人的造型理念。中國藝術(shù)從來不強(qiáng)調(diào)逼真地、科學(xué)地描摹客觀對象，強(qiáng)調(diào)的是通過物象來表現(xiàn)畫家特定的情感、精神境界和對生活、自然的獨(dú)特感悟，所以中國畫叫“寫意畫”?！耙狻笔鞘颤N？是精神、情感、感悟、感懷，這是中國畫的根本所在。如果一幅中國畫沒有傳達(dá)出作者的精神境界，技法再高明，畫得再逼真，也很難引起觀眾的情感共鳴。如果我們認(rèn)識到這一點(diǎn)，再去觀察對象和表現(xiàn)對象時(shí)，就不會拘泥于客觀對象，那麼在造型觀念上也就比較明確了。我覺得齊白石講的“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”道出了中國繪畫最根本的審美特徵，也可以説是中國畫的造型原則。這個(gè)造型原則適合於花鳥、山水，也適合人物畫。現(xiàn)在很多畫家，尤其是人物畫家，之所以在造型上把握不好，畫出來的畫缺少中國畫的味道，主要問題在造型觀念上。水墨人物畫的造型問題並不是單純的繪畫語言問題，而是對中國畫藝術(shù)的整體認(rèn)識問題。齊白石可以用很簡單的一句話，把中國藝術(shù)的造型問題、審美特點(diǎn)都能概括到位，假如齊白石沒有詩、書、印等各方面的全面修養(yǎng)和感悟，他不可能對中國畫最本質(zhì)的藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識得這麼清楚。所以我反覆強(qiáng)調(diào)，畫中國畫必須要對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行全面研究，要找出其中的規(guī)律，進(jìn)入傳統(tǒng)的源流，這樣才知道中國畫最本質(zhì)的審美精神是什麼，法度是什麼。懂得了法度，再加上長期的修煉和獨(dú)特的生活感悟，慢慢就會找到自己的藝術(shù)語言，形成個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。如果不從大文化的角度來看待中國畫的傳統(tǒng)問題，只是從技法到技法，從語言到語言，那是舍本求末。就像現(xiàn)在有些人物畫家，不懂得中國書法，不懂得山水、花鳥，讓他回歸傳統(tǒng)，怎麼回呢？
王民德：我一直認(rèn)為在今天這樣一個(gè)時(shí)代不是每個(gè)畫中國畫的人都可以回到傳統(tǒng)的。對一個(gè)個(gè)體的藝術(shù)家而言，回到傳統(tǒng)是有條件的，這些條件包括與生俱有的對傳統(tǒng)文化的熱愛，性格因素，良好的家教，最初接受的啟蒙教育，獨(dú)特的生活閱歷，以及對筆墨語言的天賦敏感，等等，這些條件不是每個(gè)人都具備的，我們必須承認(rèn)畫家個(gè)體的差異。所以今天我們談回歸傳統(tǒng)時(shí)，除了要研究傳統(tǒng)的筆墨語言，還要研究歷史上那些成功的藝術(shù)家的成長規(guī)律。
王明明：這是一個(gè)很大的課題，也是這麼多年來我一直在思考的問題。我覺得研究藝術(shù)家的成長規(guī)律，比總結(jié)前人的筆墨、研究具體的某種技法更重要，對後人也更有啟示?，F(xiàn)在我們往往只談大藝術(shù)家在技法上如何突破了前人，談他們的藝術(shù)風(fēng)格如何，卻忽略了他們是如何形成這種風(fēng)格的，忽略了這些大藝術(shù)家全面的藝術(shù)修養(yǎng)以及對民族文化的整體思考。深入去研究這些大藝術(shù)家就會發(fā)現(xiàn)，他們都具備很多共性，最突出的一點(diǎn)，那就是站在中國大文化角度上去看待繪畫藝術(shù)。有了這樣一個(gè)高的起點(diǎn)，他們就會自覺地去追溯中國畫的源流，去研究中國畫大的藝術(shù)規(guī)律。這樣一來，他們的傳承是有根基的，同時(shí)也知道自己該向哪個(gè)方向、哪個(gè)點(diǎn)去突破。我們看近代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、傅抱石、李可染、林風(fēng)眠這些大師，哪一個(gè)不是站在中國大文化的角度去思考繪畫問題？如果放在整個(gè)中國繪畫史上去研究這些大師的藝術(shù)，可以清晰地看到，他們在技法上的創(chuàng)新，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成，都有很清晰的傳承脈絡(luò)，這就是共性，就是藝術(shù)規(guī)律。
另外一個(gè)共性，就是注重對生活的感悟。一個(gè)畫家形成某一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，或者創(chuàng)造某種技法，一定是建立在自己的人生感悟和生活體驗(yàn)上。在這一點(diǎn)上最突出的畫家是齊白石，他早年研究徐渭、石濤、八大等前人，在詩、書、畫、印等各方面打下深厚的、全面的根基，掌握了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨法度，到了晚年，他就是畫自己的生活和情感。他曾經(jīng)説“我絕不畫我沒見過的東西”，他有一方印：“我自作我家畫”，從這些話裏我們可以看出，齊白石晚年能別出心裁，自創(chuàng)一格，在於他把自己獨(dú)特的人生感悟融進(jìn)去了。這種感悟和前人，和同時(shí)代的其他畫家都是不同的，他要表現(xiàn)自己這種獨(dú)特的感悟和情感，因襲前人的技法和筆墨圖式是不夠的，所以他就要去創(chuàng)造一種表現(xiàn)形式和技法，經(jīng)過長期的探索，最終達(dá)到了“用我家筆墨，寫我家山水”的境界。
王民德：接受一種觀念或者一種藝術(shù)主張是容易的，難的是長期在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)踐這種藝術(shù)主張，尤其是在今天這樣一個(gè)時(shí)代，各種潮流、觀念氾濫，藝術(shù)家的定力非常重要，如果沒有定力，是很容易迷失自己的。
王明明：確實(shí)是這樣。“回歸傳統(tǒng)”不是口號，不是運(yùn)動(dòng)，靠運(yùn)動(dòng)是復(fù)興不了傳統(tǒng)的，“回歸傳統(tǒng)”必須體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作上。如果一個(gè)時(shí)代的畫家都在思考如何把自己的創(chuàng)作和傳統(tǒng)的文脈接上，而不是停留在觀念的論證上，那麼過去十年二十年以後，我相信“回歸傳統(tǒng)”就不再是一個(gè)空洞的口號，也不是實(shí)質(zhì)的論證的問題?，F(xiàn)在的問題是，爭論觀念的人多，深入研究傳統(tǒng)的人少。藝術(shù)家最終要靠作品來説話，觀念再好，沒有畫出好的畫，也是站不住的。所以，我們今天研究傳統(tǒng)，一定要研究那些成功的藝術(shù)家是如何一步一步走向成功的，找出其中的規(guī)律。一旦找到了規(guī)律，不能搖擺不定，不能受時(shí)尚潮流的影響。
王民德：我注意到你從八十年代初就基本確立了自己的藝術(shù)創(chuàng)作方向，始終堅(jiān)持在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)自己的獨(dú)特感受，並且形成了自己的藝術(shù)面貌。包括在“85新潮”中，你也始終沒有改變自己的初衷。那麼你認(rèn)為畫家如何在各種潮流中立定精神呢？
王明明：很簡單，歷史上那些成功的大藝術(shù)家已經(jīng)給我們提供了一個(gè)最佳的途徑，那就是我剛才談到的兩點(diǎn)：一是從大文化的角度來認(rèn)識中國畫的創(chuàng)作規(guī)律。你把握了規(guī)律，就不會迷惑；二是要始終堅(jiān)持表現(xiàn)自己對生活的獨(dú)特感悟。這樣你就會有別於前人和同時(shí)代的畫家。如果畫畫有什麼捷徑的話，這就是捷徑。
王民德：今天的藝術(shù)家似乎正在對他人的經(jīng)驗(yàn)變得漠不關(guān)心，都太關(guān)心自我了，對那些已經(jīng)被歷史定論的藝術(shù)家正在失去敬畏，沒有耐心去進(jìn)行文化、人格上的必要修養(yǎng)，所有的精力都花在技術(shù)問題上了。
王明明：其實(shí)近百年來，尤其是近二三十年來，中國畫的技法，我覺得要比古人多得多。現(xiàn)代科技給我們提供了很多輔助繪畫的手段，再加上西方各種現(xiàn)代觀念的影響，今天的畫家在技法上應(yīng)該説超越了前人，但卻丟掉了中國畫最根本的靈魂和精神。我們看全國畫展，看各種各樣的畫冊，就會發(fā)現(xiàn)很多畫家在技法的運(yùn)用上可以説發(fā)揮得淋漓盡致，可就是沒有古人的畫耐看。其實(shí)我們看歷朝歷代的大藝術(shù)家的作品，打動(dòng)你的不是技法，而是技法背後的文化內(nèi)涵、精神境界和人格修養(yǎng)。尤其對老百姓來説，畫家的技法是無足輕重的，你説這幅畫是怎麼作出來的，在技法上如何突破了前人，老百姓根本不管這一套。技術(shù)問題是藝術(shù)家自己來解決的，觀眾看的是畫面能不能打動(dòng)心靈，能不能産生感情上的共鳴。所以，一個(gè)藝術(shù)家必須跳出技法層面，不要去炫耀技法多麼高明，而是要運(yùn)用各種技法表現(xiàn)自己的心境。如果你的境界是高的，即使是用非常平實(shí)的筆墨表現(xiàn)出來，也能夠打動(dòng)人。我覺得一個(gè)人是用技法畫畫，還是通過技法表現(xiàn)個(gè)人的精神境界，表現(xiàn)對生活的感悟，這是衡量一個(gè)畫匠和藝術(shù)家的分界線。那些作假畫的人，技法也很高明，但他們永遠(yuǎn)成不了藝術(shù)家。畫家自身的境界高了，有了對生活的獨(dú)特感悟，有了一種強(qiáng)烈的要表現(xiàn)的衝動(dòng)，接下來才是技法問題，才是如何把自己的境界轉(zhuǎn)化為一種畫面效果的問題。現(xiàn)在有些畫家正好反了，為技法而技法，用一種技法去表現(xiàn)不同的感受，這樣一來，路越走越窄，不斷地重復(fù)自己?？匆环嬁赡苡X得不錯(cuò)，但幾幅畫擺在一起就沒有東西了。
王民德：有沒有境界，這是中國畫最核心的標(biāo)準(zhǔn)。境界在中國畫裏面表現(xiàn)為一種詩意的精神，或者説是詩意的境界。這一點(diǎn)，我相信很多畫家都意識到了，但問題的關(guān)鍵是如何在畫面上體現(xiàn)這種境界。
王明明：這個(gè)問題確實(shí)不是觀念能解決的，這需要手頭的功夫，需要很強(qiáng)的繪畫能力，包括駕馭筆墨的能力、造型能力，同時(shí)還需要天分。有些畫家天分很高，他們在很年輕的時(shí)候已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，後來只是在不斷地完善自己，像傅抱石、徐悲鴻都是這樣的畫家。還有一些大器晚成的畫家，像黃賓虹、齊白石等，他們早期的畫可能沒有和古人拉開距離，但經(jīng)過長期的積澱、探索，終於形成了自己的風(fēng)格。天才畢竟是少數(shù)，何況這些天才的畫家，在他們的背後無不經(jīng)過超出常人的勤奮修煉。所以我説中國畫是慢慢養(yǎng)出來的，人格、精神需要長期的修養(yǎng)，技法、筆墨語言也需要長期的提煉、感悟，然後慢慢形成自己的風(fēng)格面貌。