文/常磊
自然和藝術(shù)，像是互相藏躲，
可是出乎意外，又遇在一起；
我覺得敵對(duì)業(yè)已消失，
二者好像同樣吸引著我。
這只在於真誠的努力！
只要我們用有限的光陰
投身藝術(shù)而全意全心，
自然就活躍在我心裏。
一切的文藝也都是如此。
放蕩不羈的人將不可能
把純潔的崇高完成。
要?jiǎng)?chuàng)造偉大，必須精神凝集。
在限制中才顯示出能手，
只有規(guī)律能給我們自由。
歌德寫于1800年的十四行詩《自然和藝術(shù)》闡述了一個(gè)樸素的道理，那便是結(jié)尾的兩行“在限制中才能顯示能手，只有規(guī)律能給我們自由”。我們都認(rèn)同藝術(shù)中的創(chuàng)造性是必要的。藝術(shù)的發(fā)展史也是一部創(chuàng)造的邏輯史，通覽藝術(shù)與科學(xué)的諸門類、學(xué)科，創(chuàng)造性都是必要的，尤其在科學(xué)領(lǐng)域，創(chuàng)新更是其靈魂所在。創(chuàng)造性的基礎(chǔ)乃是既有的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，在科學(xué)領(lǐng)域，這一點(diǎn)是不言而喻的，沒有既有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)創(chuàng)新會(huì)淪為笑談。而在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域則有所不同，這裡只有模糊與潛在的規(guī)則，並無明確的規(guī)範(fàn)，尤其在十九世紀(jì)以後，藝術(shù)家多熱衷於張揚(yáng)自我，在藝術(shù)領(lǐng)域追求高度的自由，而歷史給予藝術(shù)家的表現(xiàn)自由也是前所未見的。因而“規(guī)範(fàn)”淪落了，在歐美的某些國度幾成絕響。叛逆的藝術(shù)家們從規(guī)範(fàn)的限制中掙脫出來，追求自我、張揚(yáng)個(gè)性，在懵懂的創(chuàng)新衝動(dòng)裏度過了一個(gè)世紀(jì)。時(shí)過境遷，當(dāng)我們?cè)僖淮位仨鴼v史，理性地審視已經(jīng)發(fā)生的這一切，很多藝術(shù)家再次認(rèn)識(shí)到“限制”的必要，認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)和規(guī)範(fàn)的可貴。一方面是基於一種自發(fā)的歷史責(zé)任，另一方面基於內(nèi)在的審美需求。一些藝術(shù)家主動(dòng)承接了傳統(tǒng)與規(guī)範(fàn)的邏輯。在這些中國的藝術(shù)家當(dāng)中，冷軍應(yīng)該説是最重要的人之一。
早期，有一些人定義冷軍的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格是“超級(jí)寫實(shí)主義”或“照相寫實(shí)主義”，其實(shí)不然，“超級(jí)寫實(shí)主義”或“照相寫實(shí)主義”是一個(gè)美術(shù)史上的特指，指的是美國六十年代以來開始的一種寫實(shí)手法，而這種寫實(shí)手法是以照片為藍(lán)本，高度精確地描摹，這種風(fēng)格追求精確甚于追求藝術(shù)語言，這與冷軍的寫實(shí)是迥然異趣的。冷軍自己曾經(jīng)説“我是按照對(duì)象的生成過程“造”出來的。其實(shí)很多時(shí)候我是不自覺地著迷于實(shí)物本身的紋理細(xì)節(jié)，包括不經(jīng)意造成的殘缺和痕跡……造化的是自然的生命，心源是自我心源的展示?！边@既是在描述自己的創(chuàng)作過程，也描述了部分創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。至於深層的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，既有意識(shí)的，也有潛意識(shí)的，意識(shí)的一面藝術(shù)家可以用邏輯歸納，潛意識(shí)的一面可能藝術(shù)家本人也無從察覺了。但還有一點(diǎn)冷軍沒有提及的，他的作品多源自於寫生兼有圖片的參考。這是與照相寫實(shí)有顯著不同的地方，正是因?yàn)橹苯雍妥匀唤涣?，所以冷軍的作品裏有一種照相寫實(shí)沒有的靈光與生命。在表現(xiàn)手段上也是如此，表現(xiàn)的手段可以邏輯化為兩個(gè)部分，其一是具體的材料技術(shù)部分，其二是抽象能力部分，這一部分指的是對(duì)於繪畫諸要素的把握掌控能力，諸如色彩、造型、結(jié)構(gòu)等等，尤其在這一部分，冷軍的表現(xiàn)其實(shí)是完全承接傳統(tǒng)的，因而，他的作品在常人眼裏是生動(dòng)逼真，在行家眼裏看到的則是高度嚴(yán)謹(jǐn)完整地控制能力和優(yōu)雅得體的色彩。後期，冷軍的創(chuàng)作語言有所變化，他創(chuàng)作了一批尺幅不大的相對(duì)比較講求書寫和筆意的作品，主題往往是場(chǎng)景抑或竹子之類的局部景象。雖然表現(xiàn)語言與他之前的寫實(shí)作品有所變化，但是內(nèi)在的審美情緒還是一脈貫穿的。雖然書寫，還是充分體現(xiàn)了限制與自由的博弈，充分體現(xiàn)了在限制中的自由，只不過語言的表像分類趨於寫意而已。
無論何種藝術(shù)形式，在其實(shí)踐的過程中其實(shí)都是限制與自由的博弈。何謂“限制”？繪畫藝術(shù)中的限制可以理解為語言審美的規(guī)範(fàn)，也就是説，無論藝術(shù)家選擇了什麼樣的主題或試圖表達(dá)何種觀念，作為承載這種主題和觀念的藝術(shù)語言都應(yīng)該是第一性的，不應(yīng)該忽略和輕視的。現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非審美價(jià)值，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)既可以以藝術(shù)自身為目的，也可以以藝術(shù)之外的東西為目的。的確，藝術(shù)除了具有語言審美的功能之外，還有觀念上的認(rèn)知、教化、隱喻和社會(huì)評(píng)價(jià)的功效。這是所謂非審美的一部分，準(zhǔn)確地説是非視覺語言審美，因?yàn)橛^念的隱喻中也會(huì)有審美的因素抑或積極向善的因素。而藝術(shù)卻因此常常為人所斷章取義，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，既然藝術(shù)可以是非審美的，那麼沒有任何必要進(jìn)行藝術(shù)語言的訓(xùn)練。這是一種偏狹的詭辯，藝術(shù)語言承載的觀念或隱喻的指向可以是非審美的，但藝術(shù)語言本身卻必須是審美的，一切為歷史所承認(rèn)的沒有爭(zhēng)議的藝術(shù)家首先應(yīng)該是善於經(jīng)營藝術(shù)語言的大師，這是一個(gè)藝術(shù)家之所以稱為藝術(shù)家的標(biāo)誌，藝術(shù)史上對(duì)藝術(shù)家水準(zhǔn)的核定認(rèn)可所依據(jù)的也完全是他的語言所登臨的境界，而不是他傳遞的可以邏輯描述的觀念。在十九世紀(jì)以後的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家常常會(huì)受到理論的干擾。對(duì)於美學(xué)家來説，他的假説起于思辨而又止于思辨，通過虛擬價(jià)值和虛擬本體來自圓其説，純粹的思辨對(duì)於美學(xué)家來説也可以看作任務(wù)的全部，虛擬本身也可以成為意義所在，沒有必要産生指導(dǎo)實(shí)踐的意義。而對(duì)於藝術(shù)家來説，實(shí)踐乃是其全部任務(wù)，如果為某些虛擬的思辨所誤導(dǎo)則必然得不償失。
對(duì)於藝術(shù)家來説，語言永遠(yuǎn)是第一性的。繪畫藝術(shù)“語言”與語言學(xué)哲學(xué)中的“語言”不同，語言學(xué)哲學(xué)中的“語言”不僅僅是一種“指謂”的“工具”，它的“能指”、“所指”皆很重要。古代哲學(xué)重“所指”，即思想的指向；現(xiàn)代哲學(xué)重“能指”，即語言本身自成體系的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。而對(duì)於繪畫藝術(shù)來説，顯然“能指”更重要，也就是與審美相關(guān)的表現(xiàn)語言更重要。至於繪畫的“所指”，即圖示部分，則功能有限。在審美語言的意義上，藝術(shù)家的表達(dá)一定會(huì)受到某種限制，雖然語言的審美沒有既定嚴(yán)密的規(guī)則；雖然視覺語言沒有文字語言嚴(yán)密的邏輯性，但藝術(shù)家要組織美的語言，也必須要精於語言的模糊規(guī)範(fàn)，這種模糊規(guī)範(fàn)在邏輯上也可以演繹為兩個(gè)方面，即自然語言的方面以及純粹語言的方面，在自然語言（自然物所形成的純形式關(guān)係）的營造上會(huì)有相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募s束，規(guī)範(fàn)的秩序會(huì)強(qiáng)一些。在純粹語言方面語言規(guī)範(fàn)則顯得模糊一些，但優(yōu)秀藝術(shù)家的標(biāo)誌就是精於把握藝術(shù)語言。觀摩冷軍的作品，他的藝術(shù)語言都可以説堪稱精湛。超寫實(shí)的這一部分作品，早期以靜物為主，後期多為人物。按照他的超寫實(shí)追求，自然形對(duì)藝術(shù)家的約束可以説是空前的。作為實(shí)踐的藝術(shù)家都體會(huì)過描繪客觀自然的難度，在自然形的高度制約之下還要去審美地改造、表達(dá)以及組織自然的優(yōu)美秩序更是難上加難。冷軍不但做到了，而且做得從容自由、不露痕跡。從純粹自然的角度，熟悉冷軍作品的人都會(huì)知道他所再現(xiàn)的精度，幾乎是提煉並超越了自然本身的視覺魅力?；蛟S，此時(shí)有人會(huì)提及傳統(tǒng)美學(xué)裏“模倣”的概念。如果對(duì)冷軍的作品用模倣來概括未免失之簡(jiǎn)單了，他的創(chuàng)作過程是一個(gè)連續(xù)的審美和理性交織判斷的過程，而且遠(yuǎn)比一般的藝術(shù)家複雜。應(yīng)該説，一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作的起點(diǎn)是他構(gòu)思的階段，比如冷軍所描繪的對(duì)象，靜物和人物的安排都是經(jīng)過精心推敲的，這種推敲有兩層意義，按下觀念上的意義不説，還有一層純形式的意義，冷軍作為一個(gè)藝術(shù)家，他深諳此道，他知道這一點(diǎn)對(duì)他來説是最主要的。從宏觀的角度説，畫面上的自然秩序形如何設(shè)計(jì)，抽象結(jié)構(gòu)如何安頓，色彩如何佈置，自然肌理的節(jié)奏如何分佈，等等，從微觀的角度説，甚至於小到一個(gè)釘子在畫面中的位置，一縷髮絲垂下的角度，冷軍都經(jīng)過精心地揣度，這一切足可以説明在拿起畫筆之前創(chuàng)作其實(shí)就已經(jīng)開始了。冷軍本人也常常談到他的設(shè)計(jì)和描繪的過程，從他的點(diǎn)滴描述中可以窺見他突破自然桎梏的信心和專注力。再回到冷軍的畫面裏，品讀他對(duì)自然語言的設(shè)計(jì)和駕馭，幾乎可以説無懈可擊。我們都知道，越是清晰地再現(xiàn)自然，那麼自然對(duì)藝術(shù)家的制約就越強(qiáng)大，冷軍卻能在這樣的制約裏捭闔自由，對(duì)自然語言的節(jié)奏控制中庸適度，不溫不火。自然語言和純形式語言是同一事物之兩面，只能在邏輯上獨(dú)立描述，而在事實(shí)上是合一的關(guān)係。在純形式語言的那一面，冷軍從來沒有脫離過千古不變的審美規(guī)範(fàn)。因?yàn)閷徝酪庾R(shí)是人類基因中沉澱下來的共性，一旦超出了形式語言的審美規(guī)範(fàn)就很難為人所認(rèn)同。人們驚嘆他的繪製技術(shù)的時(shí)候卻忽略了他精於形式營造的本質(zhì)能力。而這一面才是他真正的實(shí)力之標(biāo)誌，也是一切藝術(shù)家突破限制得以自由的最根本的抽象能力。主要是對(duì)整體形式的宏觀駕馭能力。冷軍曾經(jīng)説過他很重視整體，並且認(rèn)為“整體在心裏”。他的整體意識(shí)體現(xiàn)在構(gòu)成視覺語言的每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)上，如此繁雜的自然細(xì)節(jié)協(xié)調(diào)地統(tǒng)一在一起，産生視覺合力，沒有哪怕一丁點(diǎn)逾越了整體的制約。畫面的色彩溫潤凝厚，完整地統(tǒng)一在造型的氣質(zhì)裏。他作品的材料質(zhì)感也獨(dú)立於他所描繪的自然物的質(zhì)感，既表達(dá)了自然物又彰顯了材料形式本身。
在談到純形式語言的時(shí)候，我們往往有所誤解，以為可以進(jìn)行形式語言分析的作品都是相對(duì)表現(xiàn)的，其實(shí)不然。形式語言對(duì)於任何風(fēng)格的繪畫來説意義都是等同的，繪畫終極境界之確立最主要的是依靠純形式語言的組織所達(dá)到的境界，雖然模糊卻仍然可以判斷，無論在何種風(fēng)格的作品中，純形式語言的意義都是同樣重要的。我們回頭看一看歐美的一些照相寫實(shí)主義畫家，他們刻畫自然形也很深入，但作品的語言死寂，毫無靈光，因此，從這個(gè)意義上我們説，這樣的作品不是好的作品，唯有再現(xiàn)的逼真而已。冷軍的作品之所以得到如此高度的認(rèn)同，主要也是基於他的純形式語言的境界，而不是他深入地描繪了自然。而他的後來的一些相對(duì)書寫的作品更能夠印證他處理自然與形式的精良能力，場(chǎng)景寫生的那一部分作品尤其是，因?yàn)檫@一部分作品與超寫實(shí)在表像上有所不同，在語言方式上強(qiáng)化了色彩、肌理等純形式的部分。
很多人往往從“技術(shù)”的角度讚美冷軍的作品，並且把冷軍作品的價(jià)值所在完全誤讀為“技術(shù)”，似乎與藝術(shù)無關(guān)。甚至還有人想當(dāng)然地的認(rèn)為，只要有耐心，藝術(shù)家都能達(dá)到。在他們看來，似乎重視了方法便流於“技”，從而損於“道”。因?yàn)樗麄儧]有看見冷軍作品中自然背後的形式以及強(qiáng)大的抽象概括能力和綜合判斷力。當(dāng)代的藝術(shù)家往往強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的空中樓閣而忽略“方法”的現(xiàn)實(shí)根基，強(qiáng)調(diào)抽象的“精神”而忽略精神得以實(shí)現(xiàn)的手段。這種認(rèn)識(shí)是有悖于藝術(shù)實(shí)踐邏輯的。很多人囿于認(rèn)識(shí)的局限，所以把技術(shù)和藝術(shù)兩分對(duì)立，不在真正的藝術(shù)實(shí)踐中去考量技藝的一體關(guān)係，而是僅僅在思辨的語言學(xué)層面,通過概念一廂情願(yuàn)地演繹推導(dǎo)，於是技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)係就淪為了空泛的概念遊戲，于實(shí)踐毫無意義。
十八世紀(jì)以前，在“科學(xué)”和“藝術(shù)”這種大的學(xué)科分類沒有形成的時(shí)候，技術(shù)和藝術(shù)往往混為一體，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候沒有學(xué)科分類，沒有現(xiàn)代意義上的精尖技術(shù)，藝術(shù)和技術(shù)的界限非常模糊。隨著學(xué)科分類的逐漸精細(xì)，技術(shù)和藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)界限逐漸清晰了。而在藝術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)和藝術(shù)的仍然只有邏輯上的界限，並無現(xiàn)實(shí)中的界限。技術(shù)和藝術(shù)猶如自然與形式的關(guān)係，是現(xiàn)實(shí)上的一體關(guān)係。在冷軍的兩種語言類型的作品裏，我們都無法區(qū)分哪一部分屬於技術(shù)，哪一部分屬於藝術(shù)。古今中外論“技”論“藝”者很多，莊子談“技”，是為了要闡釋“道”。他認(rèn)為當(dāng)“技”達(dá)到出神入化之時(shí)，技就是“進(jìn)乎道”，在這種意義上的技也就是藝術(shù)了。西方的哲學(xué)家，諸如海德格爾、本雅明等都闡述過對(duì)於技術(shù)和藝術(shù)的看法。從繪畫藝術(shù)的角度，我們可以這樣認(rèn)為，技術(shù)是藝術(shù)的邏輯載體，繪畫藝術(shù)所使用的是元素符號(hào)，元素符號(hào)的表達(dá)是出自於精神的需要，猶如生産中使用具體的工具是出於物質(zhì)的需要。我們把藝術(shù)表現(xiàn)的能力演繹為三個(gè)部分，一個(gè)是具體的部分，另外一個(gè)是抽象的部分。第三是方法理性的部分。具體部分的能力包括對(duì)於材料性能認(rèn)知了解、駕馭的程度以及客觀塑造自然形的能力等，這一部分和具體的物質(zhì)材料關(guān)係更緊密一些，客觀的成分略多，但最後如何駕馭這些物質(zhì)材料，使之成為藝術(shù)卻還是依靠一種主觀的無法量化的感受。觀摩冷軍的作品，他毫無疑問擁有這一方面的卓越能力，非專業(yè)的人士所驚嘆的也是他的這種能力，但非專業(yè)人士不知道的是，這種能力只能作為後期的抽象能力的材料。第二部分是抽象的部分，抽象部分主要是指藝術(shù)家對(duì)造型、色彩、肌理、形式等繪畫因素抽象的判斷和營造的能力。上述諸因素對(duì)於藝術(shù)家來説皆如抽象的工具，而作品的優(yōu)劣往往就是取決於對(duì)於這些抽象的精神工具理解以及組合駕馭的自由度。歷史上偉大的藝術(shù)家都是這些抽象工具的高度自由的駕馭者，可以説藝術(shù)家突破限制取得自由的過程，也就是對(duì)於這些抽象的精神工具不斷征服駕馭的過程。冷軍也不例外，當(dāng)他創(chuàng)作第一批精彩的寫意場(chǎng)景的時(shí)候，讓人們覺得意外。因?yàn)樵诩扔械挠∠螽?dāng)中，他的超寫實(shí)風(fēng)格在意識(shí)中被定格了，人們沒有想到冷軍還能以這種語言方式來創(chuàng)作。其實(shí)，駕馭抽象精神工具的能力達(dá)到一定高度的話，一旦藝術(shù)家有語言變化的內(nèi)在要求，那麼他對(duì)抽象的語言工具的駕馭能力就會(huì)使他通行無阻，會(huì)很快熟悉這個(gè)新的語言領(lǐng)域。當(dāng)然，這些只是抽象工具而已，冷軍的語言變化是依據(jù)他本人內(nèi)在的審美需要而定，語言的樣式風(fēng)格完全屈從於他內(nèi)在的需要。也就是説，當(dāng)冷軍産生變化語言風(fēng)格的內(nèi)在需要時(shí)，他所依據(jù)的仍然是他對(duì)於抽象工具的駕馭能力，這是根本所在，風(fēng)格只是抽象精神工具的組合運(yùn)用問題。對(duì)於精神工具的運(yùn)用本身是高於風(fēng)格、邏輯上優(yōu)先於風(fēng)格，但卻又要通過風(fēng)格來展示的。第三部分是方法理性部分，也就是在藝術(shù)實(shí)踐過程當(dāng)中的方法程式認(rèn)知。我們不得不承認(rèn)，冷軍有很多藝術(shù)家所沒有的敏銳的方法直覺，他的良好的方法感是他嫺熟地駕馭自然的利器。在這方面，理性的作用充分顯現(xiàn)出來了。面對(duì)自然的對(duì)象，他會(huì)首先思考表現(xiàn)的方法，包括他後來的一批寫意的作品也是這樣。冷軍的方法可以説是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的融會(huì)，面對(duì)不同的自然對(duì)象，他都會(huì)理性地判斷恰當(dāng)表現(xiàn)的方法。在某些時(shí)候會(huì)實(shí)驗(yàn)在前，直到得到滿意可靠的結(jié)果才付諸畫面的實(shí)踐。這是符合藝術(shù)實(shí)踐邏輯的，歷史上的很多偉大的藝術(shù)家其實(shí)也是這樣做的，比如達(dá)芬奇為了試驗(yàn)新的材料和方法不慎毀掉了某些作品。冷軍重視方法，但並不唯方法論，他良好的方法判斷意識(shí)再加上強(qiáng)大的抽象語言工具的控制力使他在創(chuàng)作的時(shí)候無往不勝。方法是手段，是恰當(dāng)?shù)赝ㄏ蛩癖税兜臉蛄?，方法不是目的，但如果在藝術(shù)實(shí)踐中陷入方法虛無主義的認(rèn)識(shí)裏面，空談表現(xiàn)，這樣的藝術(shù)家往往一事無成。
冷軍在選擇創(chuàng)作主題的時(shí)候不是隨意的，一般意有所指。他談到自己的創(chuàng)作時(shí)説“表達(dá)自己對(duì)客觀物象的主觀感受，雖不是借物抒情但創(chuàng)作中也免不了要巧妙地借助它物隱喻自己的觀點(diǎn)看法”?？v觀他的整體的創(chuàng)作線路圖，也的確是這樣的。冷軍雖然把語言當(dāng)做藝術(shù)的第一性，但他也不忽略某種隱喻的觀念陳述。他的這種隱喻的觀念在創(chuàng)作當(dāng)中在一個(gè)具體的時(shí)期呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的指向。例如他的《世紀(jì)風(fēng)景系列》的創(chuàng)作觀念意圖很明顯，通過描述一系列的現(xiàn)代社會(huì)的負(fù)産品的組合，表達(dá)對(duì)後工業(yè)時(shí)代的一種無聲地指斥?！段褰切恰废盗幸碴U述一種觀念，五角星本身代表了某種價(jià)值的指向，而銹蝕、殘破、腐敗、纍纍修補(bǔ)的五角星則是對(duì)這個(gè)價(jià)值指向的否定，既是批判亦兼否定之否定的美好昇華預(yù)期。《突變——有刺的湯匙》則有異曲同工之意。後來的肖像系列似乎又在靜靜地陳述一種古典的審美觀念，在高速浮躁的現(xiàn)代社會(huì)裏與觀眾一起重新審視傳統(tǒng)、回味經(jīng)典的意識(shí)，尋找久違的寧靜心態(tài)。包括他後期的一些場(chǎng)景都意有所指，似乎要把觀眾引領(lǐng)到消弭已久的古典沙龍裏，品讀曾經(jīng)的人文風(fēng)範(fàn)，充滿了懷舊的情緒。
總之，作品的觀念價(jià)值是雙向綜合的，既有冷軍的隱喻觀念，亦有觀眾的仁智之見。冷軍作品的觀念指向吻合社會(huì)文化現(xiàn)象深層結(jié)構(gòu)要求，是這個(gè)宏觀結(jié)構(gòu)中的個(gè)別元素。它必然、也只能在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)。最難得的是冷軍把主題或隱喻的觀念與藝術(shù)語言本身很好地統(tǒng)一在了一起，形成了一個(gè)相輔相成的整體結(jié)構(gòu)。縱觀藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中為史冊(cè)垂青的典範(fàn)人物都符合這種歷史文化結(jié)構(gòu)的要求。這些藝術(shù)家恰當(dāng)?shù)匕炎髌疯偳对诠矔r(shí)的歷史文化結(jié)構(gòu)中。藝術(shù)家不像思想家那樣依靠形而上學(xué)的虛設(shè)，而是依靠直覺與實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)。這種直覺必須要符合宏觀文化結(jié)構(gòu)的整體共時(shí)性秩序，藝術(shù)家通過自己的實(shí)踐，突破自然的限制和表現(xiàn)的限制，追求表達(dá)的自由，通過獲得這種自由來達(dá)到自身與作品的平衡，從而達(dá)到作品與文化歷史環(huán)境的平衡。
當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象是一種龐雜的大潮，我們常謂之多元。多元並舉，花開各表是藝術(shù)繁盛的表現(xiàn)。藝術(shù)家如何認(rèn)識(shí)和介入藝術(shù)則需要智慧的考量。當(dāng)然這一切對(duì)於藝術(shù)家來説不僅依靠理性地設(shè)計(jì)，而更主要的是依靠直覺的模糊體察。冷軍在中國當(dāng)代藝術(shù)家當(dāng)中堪稱典範(fàn)，他敏銳地把握了他以及他的作品在現(xiàn)代藝術(shù)中的位置，以及在當(dāng)代歷史人文環(huán)境裏的恰當(dāng)所在。所以，他構(gòu)建了自身與歷史文化的平衡關(guān)係，當(dāng)然，這一切的邏輯前提是：突破限制，獲得自由。