在中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽史上，1993年是一個重要的年份。這一年有兩個展覽曾對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程産生了重要的影響：一個是由香港漢雅軒畫廊主辦的“後89中國新藝術(shù)展”，另一個是第45屆“威尼斯雙年展”。後來的事實證明，這兩個展覽不僅標(biāo)誌著20世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)開始置身於全球化的語境，而且意味著中國的當(dāng)代藝術(shù)除了需要遵從本土的文化邏輯與藝術(shù)史的上下文關(guān)係外，還面臨著被西方藝術(shù)界“誤讀”和納入“後殖民”範(fàn)疇的危險。而第45屆“威尼斯雙年展”的首席策展人正是阿基萊·伯尼托·奧利瓦，[①]他既將中國的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了威尼斯，還成為了“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實主義”後來在歐美走紅的重要推手。
2009年5月，奧利瓦再一次來到北京。和十六年前對那些充滿意識形態(tài)話語和文化消費(fèi)氣息的波普繪畫抱以濃厚的興趣形成了強(qiáng)烈的反差，奧利瓦此行的目的是考察中國的抽象藝術(shù)。在北京的兩周時間裏，奧利瓦造訪了數(shù)十位藝術(shù)家的工作室，通過與藝術(shù)家的交流，他對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，以及整個藝術(shù)生態(tài)有了初步的了解。儘管考察的時間十分短暫，但奧利瓦對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的未來發(fā)展充滿了期待，一個以抽象藝術(shù)為主題的展覽計劃很快提上了日程。而在中國美術(shù)館舉行的“偉大的天上抽象”展[②]正是奧利瓦北京之行的見證。但是，由於中國當(dāng)代抽象藝術(shù)與“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實主義”有著相異的發(fā)展軌跡和不同的闡述語境，我們不禁會問，奧裏瓦這次還能成功嗎?還能延續(xù)1993年在“威尼斯雙年展”上創(chuàng)造的中國神話嗎?
和十六年前對“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實主義”的讚美有異曲同工之妙，奧裏瓦對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)同樣給予了很高的評價：
“中國畫家之中存在著對藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對應(yīng)自己時代的語言形式。差異在於，二十世紀(jì)末在晚期資本主義社會創(chuàng)作的藝術(shù)家使用了不同的烏托邦概念。這裡佔優(yōu)勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在於二十世紀(jì)所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)於藝術(shù)和其語言的權(quán)力的觀念，一種在世界混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂觀主義，認(rèn)為能夠影響改造世界和社會態(tài)度的過程。
當(dāng)前的中國藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的範(fàn)圍之外建立秩序。無論如何製作的倫理相對於創(chuàng)造的政治佔了優(yōu)勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個對藝術(shù)的觀念和製作方式的聚焦過程。”[③]
在奧利瓦眼中，中國當(dāng)代抽象藝術(shù)還有兩個主要的特點：一是藝術(shù)家非常重視作品的創(chuàng)作觀念，另一個是將觀念的顯現(xiàn)與形式的表達(dá)有效的予以結(jié)合。他認(rèn)為：
“中國藝術(shù)家的抽象繪畫的當(dāng)下性在於他們作品的強(qiáng)烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結(jié)果之間的平衡。總的來説，強(qiáng)調(diào)對物件的非物質(zhì)化的美國極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和製作上給予了前者以特權(quán)。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創(chuàng)作。
毫無疑問，觀念過程的價值作為中國畫家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動作，在他們的語言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個開始的形式，然後一步步通過避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點的形式增值。
格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，因此形式總是基於一種複雜性。這種複雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上説來幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動的展示的領(lǐng)域，一種機(jī)械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。”[④]
如果説西方抽象藝術(shù)秉承的是一種“歷史前衛(wèi)”的精神，即奧利瓦所説的“積極的烏托邦”，那麼，中國當(dāng)代抽像是以“健康的消極烏托邦”為旨?xì)w的;如果説西方抽象的觀念表達(dá)基於“物件的非物質(zhì)化”，那麼，中國抽象藝術(shù)的觀念則由“觀念的過程”和“觀念的載體”體現(xiàn)出來。
奧裏瓦所秉承的西方現(xiàn)代藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)在上述兩段文字中已暴露無遺，因為，在他看來，中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的價值正在於能與西方的抽象藝術(shù)形成反差，而且，這種反差幾乎是在二元對立的敘事中生效的。雖然奧裏瓦提到了“積極的烏托邦”和“健康的消極烏托邦”，但並沒有從具體的歷史文化語境對中西抽象藝術(shù)的特點展開深入的討論，相反他更強(qiáng)調(diào)中西抽象藝術(shù)在“觀念”上所形成的差異。我們的問題是，為什麼奧利瓦要放棄文化語境的分析，他如此注重“觀念”的價值，其真正的學(xué)術(shù)意圖又是什麼?
在筆者看來，奧利瓦強(qiáng)調(diào)“觀念”至少基於兩個目的：一是引入“觀念”，不僅在學(xué)理上能使中國的當(dāng)代抽象繪畫與現(xiàn)代或?qū)W院意義上的抽象，即通過對現(xiàn)實表像世界的描繪，進(jìn)而創(chuàng)造一種“有意味的形式”的創(chuàng)作方法拉開距離，而且能為他所説的“當(dāng)下性”賦予一定的文化內(nèi)涵;二是對“觀念”的倚重也意在説明中國當(dāng)代抽象繪畫的發(fā)展是開放的，多元的，因為它們能有效地接納西方觀念藝術(shù)的成果。
不過，當(dāng)奧利瓦從“觀念”的角度來解讀中國的當(dāng)代抽象繪畫並賦予其價值時，這也註定了他需要將這個“觀念”與西方的觀念藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，否則當(dāng)代抽象繪畫中的觀念表達(dá)就會被人詬病，會被認(rèn)為缺乏原創(chuàng)性，僅僅是步西方觀念藝術(shù)的後塵。在奧利瓦看來，西方極少主義、觀念藝術(shù)與中國抽象藝術(shù)中的“觀念”是有本質(zhì)區(qū)別的，前者強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)”性，後者則強(qiáng)調(diào)“觀念的過程”與“觀念的載體”。也就是説，儘管都追逐觀念，但中國抽象藝術(shù)的觀念訴求必然會由“觀念的過程”與“觀念的載體”來承載。在這裡，“觀念的過程”既包括藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，也包括創(chuàng)作中需要的時間，即將過程衍化成意義，將時間轉(zhuǎn)化成價值。但是，這些過程最終仍需要與“觀念的載體”結(jié)合起來才能凸顯作品的意義，而所謂的“觀念的載體”也就是作品最後呈現(xiàn)出來的形式。
既然是指作品的形式，奧利瓦為何不直接去談形式，卻非要用“觀念的載體”這樣一個晦澀的概念來表達(dá)呢?或許，在奧利瓦看來，在“觀念的形式”的具體創(chuàng)作中，中國的藝術(shù)家是不需要面對現(xiàn)實表像世界的，也無需從描繪的客體中提煉出一種抽象的形式，相反，這種形式完全可以來源於藝術(shù)家在創(chuàng)作之初就設(shè)定好了的觀念，而這些觀念最終又會通過藝術(shù)家獨特的創(chuàng)作方法彰顯出來。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機(jī)械的輔助下完成的。藝術(shù)家通過控制機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫布上。儘管從表面的形式上看，這批作品仍具有相同的抽象外觀，但實際上，現(xiàn)實的表像世界在藝術(shù)家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術(shù)家的主體性，而且也消解了繪畫性。同時，這也是一種“反形式的形式”創(chuàng)造，即藝術(shù)家將作品的意義寄予于過程之中，寄于機(jī)械的生産之中。很顯然，孟祿丁的創(chuàng)作觀念從一開始就具有“解構(gòu)”的意味。雖然奧利瓦在文章中沒有對參展藝術(shù)家的作品做個案分析，但孟祿丁作品中的形式創(chuàng)造顯然符合“觀念的形式”的表達(dá)。
然而，一個新的問題又隨之浮現(xiàn)，倘若藝術(shù)家不需要面對具體的描繪對象，藝術(shù)家的創(chuàng)作動力又來自於何處呢?我們又如何判斷哪些“觀念的形式”是有意義的，哪些又沒有意義呢?於是，奧利瓦在文章中對“觀念的形式”進(jìn)行了必要的界定：
“……這一方法論自然指向一種對持久而漸進(jìn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的需要。這一衡量標(biāo)準(zhǔn)堅實地植根于由製作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中。”[⑤]
一方面，“觀念的形式”體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作方法上，但另一方面，藝術(shù)家並不能隨心所欲的選擇方法，因為方法論是有自身的歷史與邊界的。在筆者看來，奧利瓦所説的“由製作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中”，其意旨就是在強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)應(yīng)有自身的發(fā)展邏輯和上下文關(guān)係。換言之，只有在既定的藝術(shù)史框架中，而且，也只有那些能對傳統(tǒng)進(jìn)行超越的藝術(shù)作品才會帶來新的意義。由於“觀念的形式”最終會以抽象的面貌表現(xiàn)出來，如果按照奧利瓦的邏輯，中國當(dāng)代抽象繪畫又將呈現(xiàn)怎樣的景象呢?
“中國畫家們的經(jīng)典性正在於平靜地接受了生活的智慧的命運(yùn)，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基於不對稱性的幾何將這些原則併入作品之中。這種不對稱性生産了一種動力而非靜態(tài)。事實上中國藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式。”[⑥]
在這段論述中，奧利瓦明顯借鑒了格式塔心理學(xué)中的“家族相似”，因為，在他眼中，中國藝術(shù)家的作品會形成“作品的家族”。事實上，“可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式”與“植根于由製作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中”在內(nèi)在的敘述邏輯上是一致的，都是在強(qiáng)調(diào)抽象形式自身有著內(nèi)在的藝術(shù)史上下文關(guān)係。
看得出來，在奧利瓦的論述中，“觀念”與“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持著相對的獨立。但是，奧利瓦並沒有就此解決中國當(dāng)代抽象藝術(shù)形式創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力問題。儘管奧利瓦談到，中國畫家的觀念得益於“生活觀念的智慧”，即類似于“道”和“禪”的思想，但像“一種宇宙的可支配性”，以及“這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內(nèi)外陪伴著他而不給他帶來負(fù)擔(dān)，就如同一種成為了可視的生存狀態(tài)，在存在的樸素規(guī)模中無聲地帶來愉悅”的表述則相當(dāng)空泛和不著邊際。因為，不管是求助於“道”還是“禪”，奧利瓦根本就無法解決“觀念的形式”的推動力問題。此時，奧利瓦的狡黠充分地顯現(xiàn)了出來，他試圖通過哲學(xué)化的表述來掩蓋他在處理這個問題上的無力。
在文章的“美學(xué)形態(tài)”部分，奧利瓦談到了自己的觀點：
“藝術(shù)永遠(yuǎn)要求實驗的創(chuàng)舉作為形式的支點。這一形式能夠?qū)艋玫男n動轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果。實驗並不簡單地意味著製作的技巧層面，而是重在藝術(shù)的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點的連續(xù)性。藝術(shù)家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線。
藝術(shù)家在個人必需的推動下，在一種並非在其創(chuàng)造成果中預(yù)先建立尺度中行動。這種尺度要求實驗創(chuàng)舉的勇氣。實驗創(chuàng)舉本身和神志不清的狀態(tài)緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。”[⑦]
此時，奧利瓦所秉承的西方現(xiàn)代主義批評話語再次展露無遺。而且，從藝術(shù)本體內(nèi)部解決藝術(shù)內(nèi)驅(qū)力的方法也並不是奧裏瓦的首創(chuàng)。因為早在1960年的《現(xiàn)代主義繪畫》一文中，格林伯格[⑧]就將“自我批判”看作是現(xiàn)代主義繪畫最根本的推動力。格氏曾談到：
“現(xiàn)代主義的自我批判起源於啟蒙運(yùn)動的批判，但它們不是同一回事。啟蒙運(yùn)動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現(xiàn)代主義則通過被批判對象本身的過程從內(nèi)部進(jìn)行批判。看來，這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的，因為哲學(xué)的本質(zhì)就是批判。然而，進(jìn)入19世紀(jì)後期，這種批判方式進(jìn)入了許多其他領(lǐng)域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進(jìn)行證明。最終，一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康得的自我批判視若珍寶，用它來滿足並解釋這種要求。”[⑨]
在格林伯格看來，現(xiàn)代主義的批判傳統(tǒng)發(fā)端于啟蒙時期留下來的文化遺産——西方的理性主義精神。但對於現(xiàn)代藝術(shù)而言，其運(yùn)作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來的。也就是説，現(xiàn)代主義繪畫要尋求發(fā)展就必須恪守自我批判的原則，但“自我批判”最終仍要落實到作品的形式表達(dá)上。奧裏瓦所説的“藝術(shù)家的脈動在語言中找到一個場域”，就是説中國的藝術(shù)家需要為自己建構(gòu)一個相對自律的藝術(shù)史上下文關(guān)係，而“實驗的創(chuàng)舉”、“將夢幻的衝動轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果”實質(zhì)就是格林伯格“自我批判”的一個變體，他認(rèn)為，只要中國的藝術(shù)傢具有“實驗創(chuàng)舉的勇氣”，就能推動中國當(dāng)代抽象繪畫向前發(fā)展。
和對“觀念的形式”的有效性表達(dá)進(jìn)行必要的界定相似，奧裏瓦再次談到了“實驗的創(chuàng)舉”也應(yīng)有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)係。但是，奧利瓦在談這個問題的時候，其思路與格林伯格仍同出一轍。格氏曾反覆強(qiáng)調(diào)，正是由於有“規(guī)範(fàn)”與“慣例”存在，現(xiàn)代主義繪畫才從未與過去決裂。格林伯格認(rèn)為：
“現(xiàn)代主義可能意味著一種轉(zhuǎn)移(devolution)，一種對之前傳統(tǒng)所做的闡釋，但這也意味著對傳統(tǒng)的繼承。迄今為止，現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有與傳統(tǒng)發(fā)生缺口或斷裂，無論在哪結(jié)束，在繼承傳統(tǒng)方面，它的作用都是不言而喻的。”[⑩]
對於藝術(shù)家而言，如果要避免脫離現(xiàn)代主義的範(fàn)疇，就必須以既定的規(guī)範(fàn)為前提，繼承傳統(tǒng)，然後在傳統(tǒng)之上建立新的規(guī)範(fàn)。在奧利瓦的文章中，“場域”和其後所提到的另一個概念“預(yù)先建立的尺度”其實是可以與格林伯格所説的“既定的規(guī)範(fàn)”直接對應(yīng)。而奧利瓦指出的“實驗創(chuàng)舉”即是指一種超越傳統(tǒng)，確立新規(guī)範(fàn)的創(chuàng)作行為。
表面看，奧利瓦已成功地解決了“觀念的形式”的內(nèi)趨力問題。那麼，接下來就應(yīng)該對中國當(dāng)代抽象繪畫的價值做出評判了。不過，一方面，我們應(yīng)看到，雖然奧裏瓦認(rèn)為中國的抽象藝術(shù)有自身獨特的特點，如傾向於完整的形式，以此與“絕對和諧的圖像宇宙”進(jìn)行對應(yīng)，力圖拓展藝術(shù)與生活的邊界，更重要的是，中國的抽象藝術(shù)有一種被稱之為“健康的消極烏托邦”的文化訴求。但另一方面，只要我們把“健康的消極烏托邦”與西方“積極的烏托邦”所形成的反差聯(lián)繫起來，就自然會發(fā)現(xiàn)，奧裏瓦對中國抽象繪畫的討論在方法論上仍然遵從的是西方現(xiàn)代主義的批評邏輯。
西方藝術(shù)界一種普遍性的看法，是將現(xiàn)代主義譜係中的抽象藝術(shù)作為社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相分裂、砥礪的産物。對於發(fā)端于19世紀(jì)初，伴隨著工業(yè)資本主義而來所形成的這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾曾分析了它們之間的矛盾，“掌管經(jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則(self-realization or self-gratification)。”[11]而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源於經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實現(xiàn)規(guī)範(fàn)之間的斷裂。出於對社會現(xiàn)代性的反撥，作為審美現(xiàn)代性載體的現(xiàn)代藝術(shù)也就增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有反叛性的、精英主義的個體價值，真正在藝術(shù)中塑造一個完美的自我。於是，這裡就涉及到了另一個問題：審美現(xiàn)代性最終是需要由具體的藝術(shù)形態(tài)來承載的。事實上，從18世紀(jì)晚期，康得提出“形式的合目性”開始，到19世紀(jì)中期“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的濫觴，再到20世紀(jì)初羅傑·弗萊的形式主義批評，西方藝術(shù)界在經(jīng)歷了一百年的美學(xué)革命後，最終讓“形式”承擔(dān)起了捍衛(wèi)審美現(xiàn)代性的重任。當(dāng)格林伯格提出“現(xiàn)代主義理論”的時候，西方的形式主義批評走向了巔峰，因為在格式看來，現(xiàn)代主義繪畫中的形式也不再是一個單純的視覺風(fēng)格問題，而是一個涉及藝術(shù)主體建構(gòu)個體自由的哲學(xué)和文化問題。簡要地看，格林伯格將形式主義哲學(xué)化後取得的最重要成果，就是確立了現(xiàn)代主義的文化觀念，即藝術(shù)家通過作品形式的自律(self-discipline)來實現(xiàn)主體的自治(self-autonomy)。而在這整個發(fā)展的過程中，正好體現(xiàn)出，奧裏瓦在展覽前言中所説的20世紀(jì)的“歷史前衛(wèi)”所秉承的文化精神。
奧利瓦將這套邏輯巧妙地用到了對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的評價上。從批評方法論的角度考慮，奧利瓦並沒有超越格林伯格的批評範(fàn)式。這一點明確地體現(xiàn)在以下的論述中：
“藝術(shù)家的力量在於他有能力創(chuàng)造一種形式的風(fēng)景。這種形式風(fēng)景並不企圖以自己的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)實的視覺符碼做比照。他並未對周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來，以藝術(shù)創(chuàng)造為工具建造一個區(qū)別於客觀事物本身的自足的宇宙。
中國抽像是反修辭的。它意圖給人一個內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。”[12]
在這些結(jié)論性的段落中，奧利瓦所説的由“形式的風(fēng)景”來體現(xiàn)“客觀事物本身的自足的宇宙”，與“形式的自律(self-discipline)來實現(xiàn)主體的自治”在內(nèi)在邏輯完全一致。
作為一名來自西方的批評家，奧裏瓦用西方經(jīng)典的現(xiàn)代主義方法和跨文化的視野來解讀中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)自然無可厚非。但問題仍在於，西方的批評方法能對中國的抽象藝術(shù)做出中肯的評價嗎?儘管筆者對跨文化的視野本身並無異議，但對奧利瓦所秉承的文化立場則保持著一定的警惕。就像1993年策劃“東方之路”的專題展時，奧利瓦對中國前衛(wèi)藝術(shù)的選擇多少就流露出了後殖民的心態(tài)。雖然此次針對的僅僅是抽象藝術(shù)，但這種跨文化視野的背後仍潛伏著一定的危險。[13]也就是説，如果奧利瓦只是將來自於中國的抽象藝術(shù)放在西方國際性的現(xiàn)代主義背景下考量，而無視其産生時所依存的獨特語境，那麼，這種闡釋方法本身就存在著局限，就註定了中國的當(dāng)代抽象繪畫不會凸顯完整的藝術(shù)與文化價值，相反，其意義也只能是與西方抽象藝術(shù)形成差異，在先入為主的二元邏輯下，成為對應(yīng)于西方的“他者”。這樣一來，中國當(dāng)代抽象的最大成就也只能是對西方抽象藝術(shù)體系的進(jìn)一步完善做出補(bǔ)充。
事實上，如果真正立足於全球化的語境，目前中國當(dāng)代抽象藝術(shù)面臨的核心問題就是遭遇到了藝術(shù)史敘事上的危機(jī)。也就是説，在“他者的視野”下，我們正面臨著一個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即如何才能建立一種相對有效的批評話語和藝術(shù)史譜係，並對中國抽象藝術(shù)的發(fā)展及其內(nèi)在意義進(jìn)行較為客觀的評價與書寫。時至今日，這些問題也仍然沒有得到妥善的解決。原因何在?其一，只要我們討論中國的抽象藝術(shù)，就必然面對雙重的參展係：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。其二，中西抽象藝術(shù)處於兩個不同的藝術(shù)系統(tǒng)，其藝術(shù)史的敘事話語也截然不同。20世紀(jì)初，羅傑·弗萊建構(gòu)了以形式主義為主導(dǎo)方向的討論西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評話語，到了20世紀(jì)中期，形式主義批評在格林伯格的理論體系中得以結(jié)晶化，因為格氏將形式主義提升到哲學(xué)化的高度，將其與西方至康得以降的理性批判傳統(tǒng)結(jié)合起來，最終建構(gòu)了相對完善的現(xiàn)代主義體系。應(yīng)該説，從後印象派開始，包括其後的立體主義，尤其是美國抽象表現(xiàn)主義均可以納入格氏建立的現(xiàn)代主義體系中。其三，中國當(dāng)代抽象原本就有後發(fā)性的特點，這就意味著，拿西方那種線性的發(fā)展、個人風(fēng)格的更疊、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事是不可能完整的詮釋中國抽象藝術(shù)的特點的。
然而，當(dāng)中國的抽象藝術(shù)缺乏自身的批評話語和藝術(shù)史敘事的邏輯時，就必然會出現(xiàn)像奧利瓦那樣的情況，即基於西方的理論框架而做出評論。這樣一來，最大的危險在於，中國抽象藝術(shù)不僅僅只是一個“他者”，而且會喪失本土的文化立場。事實上，當(dāng)奧利瓦從“觀念”入手去討論中國抽象藝術(shù)，原本就值得商榷。即使在西方的現(xiàn)代藝術(shù)語境下，觀念性抽象也不是一蹴而就就實現(xiàn)了的，相反也大致經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展。我們可以將藝術(shù)家透過現(xiàn)實的表像世界，創(chuàng)造一種“有意味的形式”當(dāng)作現(xiàn)代主義早期的抽象，把進(jìn)行一種實驗、原創(chuàng)的形式探索，即對形式進(jìn)行編碼的抽象當(dāng)作“盛期現(xiàn)代主義”的抽象，而將那些受到以杜尚觀念藝術(shù)影響而創(chuàng)作的抽象，看作是第三個階段，即觀念性抽象。既然西方的抽象藝術(shù)都有一個線性的發(fā)展歷史，難道中國的抽象藝術(shù)從一開始就是“觀念性的抽象”?答案當(dāng)然是否定的。中國抽象已有30多年的發(fā)展歷程，而且，在不同的歷史時期，其創(chuàng)作的使命與文化策略也是不同的。同時，我們應(yīng)該看到，直到80年代中期，中國才出現(xiàn)了觀念藝術(shù)，而且，當(dāng)時主要也是受西方的影響。而觀念抽象的整體涌現(xiàn)，則是2000年以後的事情了。換言之，如果僅僅從觀念，而不是從具體的藝術(shù)史情景入手，中國當(dāng)代抽象所具有的歷史與文化價值就將被遮蔽掉。
與此同時，我們還要質(zhì)疑，奧利瓦將中國的抽象藝術(shù)納入西方國際性的現(xiàn)代主義背景下進(jìn)行考量，其學(xué)理依據(jù)是什麼?亦即是説，西方經(jīng)典的現(xiàn)代主義理論能否對中國抽象藝術(shù)進(jìn)行相對有效的闡述?這裡首先涉及到一個深層次的文化問題，那就是中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)是否建立起了自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。一方面我們應(yīng)看到，20世紀(jì)80年代中後期，中國的抽象藝術(shù)曾經(jīng)歷過一個短暫的現(xiàn)代主義階段，而且，這個階段的出現(xiàn)明顯受到了西方抽象藝術(shù)的影響;但另一方面，雖然中國的抽象繪畫從産生之初曾得益於西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，但是由於中西文化和社會語境的差異，中國的抽象藝術(shù)並不以西方抽象藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)作為準(zhǔn)繩，而是利用抽象的形式來衝擊當(dāng)時一元化的官方現(xiàn)實主義，來表達(dá)藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。雖然在“八五新潮”時期經(jīng)歷過西方現(xiàn)代主義的洗禮，但中國的抽象藝術(shù)並沒有建立起自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。這又為何?如果以批評家高名潞關(guān)於“整一現(xiàn)代性”的觀點來看，儘管此一時期的抽象繪畫在文化和藝術(shù)本體上具有反叛價值，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。[14]換言之，正是由於中國當(dāng)代的抽象藝術(shù)沒有建構(gòu)起自身的現(xiàn)代主義譜係，也不需要在“審美現(xiàn)代性”與“社會現(xiàn)代性”的拉鋸與分裂中，來營建一個烏托邦的世界，因此，格林伯格那套以“形式自律”來實現(xiàn)“主體自治”的方法論是不能有效解決中國抽象藝術(shù)的理論問題的，也正基於此，奧利瓦所説的“健康的消極烏托邦”就不能成立。
於是，這就涉及到了問題的另一個方面，如果僅僅按照奧利瓦從“觀念”的角度來解讀中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)，就必然會遮蔽其自身的線性發(fā)展歷史，以及在各個時期的文化語境下，彰顯出的不同的社會與文化價值。譬如，以20世紀(jì)80年代的發(fā)展為例，中國的抽象藝術(shù)就大致經(jīng)歷過三個階段：70年代末與80年代初的“形式美”、“新潮時期”的語言革命，以及80年代末期個人圖式的風(fēng)格營建。雖然説，80年代初吳冠中、袁運(yùn)生等藝術(shù)家關(guān)於“形式美”的主張並沒有將“形式”發(fā)展成為真正意義上的“抽象”，但在當(dāng)時的語境下，“形式”革命的本身是具有重要意義的，因為藝術(shù)家在追求語言獨立的過程中，實質(zhì)是對既定的官方和學(xué)院藝術(shù)的反撥。同樣，如果忽略80年代中期出現(xiàn)的文化啟蒙與自由主義思潮，我們同樣不能真正認(rèn)識到“新潮時期”那些抽象藝術(shù)的價值。因為，抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份反過來又強(qiáng)化了抽象藝術(shù)所保持的前衛(wèi)藝術(shù)姿態(tài)。對於抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，美術(shù)批評家易英的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運(yùn)動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[15]同時，易英還談到：“不管從哪個角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識形態(tài)而産生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實踐等等都不重要。”[16]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價值就在於，在80年代中後期反映了一部分的中國知識分子和文化精英，尋求中國文化的現(xiàn)代性建設(shè)，以及實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好願望。奧利瓦的批評存在的最大缺陷，就在於他忽略了中國當(dāng)代抽象繪畫的形式背後還蘊(yùn)藏著文化和社會學(xué)方面的價值訴求。
進(jìn)一步追溯這條線性的演進(jìn)脈絡(luò)，就不難發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)90年代的中國抽象藝術(shù)主要發(fā)生在抽象水墨領(lǐng)域。筆者曾在《抽象水墨的類型》[17]中談到了三種抽象類型：表現(xiàn)型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及觀念型抽象水墨。和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會的“書寫性表現(xiàn)”等;媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現(xiàn)等;觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨點”等。可以説，由於面對全球化語境，90年代的中國抽象藝術(shù)少了80年代那種單純依靠圖式來言説的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望以傳統(tǒng)的方式出發(fā)來為抽象藝術(shù)的存在尋求合理性。但是，這一時期的抽象仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現(xiàn)代主義的形式階段。除水墨領(lǐng)域外，同一時期油畫領(lǐng)域中，于振立、王易罡、尚揚(yáng)、朱小禾等藝術(shù)家的作品也具有較強(qiáng)的代表性。
2000年以來，中國抽象藝術(shù)真正進(jìn)入了多元化的發(fā)展時期，各個領(lǐng)域均出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家。整體而言，這一時期的抽象藝術(shù)有幾個顯著的特點值得關(guān)注：1、大多數(shù)抽象藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的方法論。所謂的方法論，是要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實踐時，所採用的表現(xiàn)方式不僅要有一種獨立的、系統(tǒng)的批評理論作為支撐，而且在形式、風(fēng)格的表現(xiàn)上能體現(xiàn)出一種原創(chuàng)性的價值。不過，在討論一位藝術(shù)家的創(chuàng)作是否具有方法論意識的時候，還需有兩個基本的前提。首先，其作品是否具有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)係。因為任何一件作品如果脫離了藝術(shù)史的參照係，沒有個體創(chuàng)作歷程的內(nèi)在邏輯作為支撐，那麼，其存在的藝術(shù)史意義就會喪失。回到方法論的問題上説，此時的方法論主要指藝術(shù)家是否用一種新的觀念和方法來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。而判斷這種方法是否有效的標(biāo)準(zhǔn)是：藝術(shù)家的作品能否在既定的藝術(shù)史上下文中，在抽象藝術(shù)的譜係中帶來新的發(fā)展可能，或開闢一條新的發(fā)展路徑。其次是作品應(yīng)具有鮮明的個人性。顯然，強(qiáng)調(diào)方法論實質(zhì)也是在強(qiáng)調(diào)一種個人性，但這裡的“個人性”並不同於現(xiàn)代主義階段那種精英意識，而是説藝術(shù)家要有獨立的思考和個性化的語言表達(dá)。2、出現(xiàn)了大量的觀念性抽象作品。和早期抽象藝術(shù)通過形式、風(fēng)格來賦予作品意義的方式有較大差異，觀念性抽象不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的方法，而且將創(chuàng)造中的過程、時間賦予意義，這類作品大多具有較強(qiáng)的思辨性，其意義的顯現(xiàn)也往往需要求助於哲學(xué)化的闡釋。譬如，張羽通過手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反覆書寫的“格子性”抽象，孟祿丁的《元速》系列，以及王光樂的“壽漆”等等。3、涌現(xiàn)出了一批年輕的抽象藝術(shù)家，如雷虹、楊黎明、劉文濤、周洋明、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當(dāng)代抽象藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展起了積極的推動作用。
有必要提及的是，筆者的本意並不是説奧利瓦對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的評價是不準(zhǔn)確的，是充滿“誤讀”的，而是力圖説明，如果評論者一旦不考慮孕育中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的文化土壤和上下文關(guān)係，那麼，其自身的價值就會被西方抽象藝術(shù)所取得的輝煌成就所掩蓋，所遮蔽。因此，對於未來中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展來説，一方面需要藝術(shù)家儘快地融入全球化的語境中，讓作品與西方抽象藝術(shù)進(jìn)行平等的交流與對話;另一方面，我們還需及時地建立自身的批評話語與理論體系。
實際上，2000年以來，如果沒有批評界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)是不會迅速的活躍起來的。像易英、高名潞、朱青生、殷雙喜、王林、王南溟、黃專等批評家都發(fā)表過專題性的批評文章，同時，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭等為代表的批評家通過策劃一系列的展覽為當(dāng)下抽象藝術(shù)的發(fā)展賦予了新的學(xué)理維度。譬如，2003年，批評家高名潞策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風(fēng)格，而是85時期“理性繪畫”在觀念和精神上的又一次拓展。儘管表面看某些“極多主義”的作品與西方抽象藝術(shù)有相似的特徵，但是“極多”的意義並不體現(xiàn)在形式本身，相反以創(chuàng)作的過程性、時間性來彰顯其獨特的意義。無獨有偶，同年，栗憲庭也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。其實，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展做出理論上的梳理。雖然他們都未使用“抽象藝術(shù)”這個術(shù)語去界定那些新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強(qiáng)調(diào)作品的觀念性敘事，但他們所得出的結(jié)論在很多地方卻是一致的。他們都認(rèn)為作品應(yīng)反對現(xiàn)實的再現(xiàn);都強(qiáng)調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創(chuàng)造過程，並用過程的“時間性”來取代作品的意義;都試圖用中國的哲學(xué)，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。當(dāng)然，筆者並不完全認(rèn)同高名潞所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”;[18]同樣，我也認(rèn)為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。但是，毋庸置疑的是，這兩個展覽對2003年後中國抽象藝術(shù)的發(fā)展曾産生了積極的影響，尤其是對藝術(shù)家如何建構(gòu)個體的創(chuàng)作方法論産生了啟示性的作用。正是在這兩位批評家的啟發(fā)下，筆者于2008年在“偏鋒”畫廊策劃了“走向後抽象”的展覽，嘗試將“後抽象”[19]繪畫的敘事理解為超越單純的形式建構(gòu)，同時結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為納入抽象觀念的表達(dá)中，從而去言説抽象藝術(shù)在發(fā)展過程中所具有的一些新的可能性。[20]
當(dāng)然，中國當(dāng)代抽象藝術(shù)未來的發(fā)展前景到底如何，首先還得取決於藝術(shù)家能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。但是，如果從國際化的視野出發(fā)，關(guān)鍵的癥結(jié)之處還在於，我們是否能夠建立一套有別於西方抽象藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語，將中國的抽象藝術(shù)與它身處特定的文化和社會語境聯(lián)繫起來，將它放在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的歷史維度下重新的考量，從而在藝術(shù)史的梳理與書寫中呈現(xiàn)出獨特的意義與價值。惟其如此，我們才能真正打破“他者的視野”所形成的藩籬。
(作者單位：四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系)
[①] 阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，義大利批評家，是20世紀(jì)80年代義大利“超前衛(wèi)”運(yùn)動的重要組織者。
[②] 此次展覽由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦，參展藝術(shù)家有餘友涵、李華生、梁銓、馬可魯、孟祿丁、李向陽、張羽、劉旭光、譚平、張浩、張建君、劉剛、徐紅明、雷虹、周洋明。
[③] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》展覽文章，李向陽翻譯，未發(fā)表。
[④] 同上。
[⑤] 同上。
[⑥] 同上。
[⑦] 同上。
[⑧] 克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世紀(jì)美國形式主義批評的重要奠基者，其批評對美國抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展曾産生過重要的影響。
[⑨] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.
[⑩] Ibid.，P.92.
[11] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第61頁。
[12] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》展覽文章，李向陽翻譯，未發(fā)表。
[13] 這一點在奧利瓦文章的標(biāo)題《偉大的天上抽象》中已充分地顯現(xiàn)了出來。因為他並沒有對“天上”這個概念做出解釋，也沒有説明“天上”與“中國的抽象藝術(shù)”是否存在著某種必然的聯(lián)繫。
[14] “整一現(xiàn)代性”是批評家高名潞對中國現(xiàn)代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特徵在於，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)係，它本身並不獨立於政治、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)而存在，相反，必須納入到整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認(rèn)為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強(qiáng)調(diào)，儘管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由於文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時代上的錯位”，中國前衛(wèi)藝術(shù)仍有自身的特點。高名潞：《另類方法另類現(xiàn)代》，上海書畫出版社，2006年第一版，第5—10頁。高名潞：《區(qū)域和時代的錯位：中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)。
[15] 易英：《抽象藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗——藝術(shù)史的社會學(xué)批評》，《文藝研究》，2007年第5期。
[16] 同上。
[17] 何桂彥：《抽象水墨的類型》，《人文藝術(shù)》，第6輯，貴州人民出版社，2006年12月版。
[18] 高名潞：《另類方法·另類現(xiàn)代》，《中國極多主義》一文，上海書畫出版社，2006年1月第一版。
[19] 批評家王南溟也曾談到“後抽象”，這一概念的提出主要針對抽象藝術(shù)在後現(xiàn)代階段如何走下去的問題。王南溟：《“後抽象”個案——天津美院2004級學(xué)生的作品分析》，收錄于高名潞主編的《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2007年6月版。
[20] 何桂彥：《走向後抽象》，河北美術(shù)出版社，2008年8月版。