導(dǎo)言：第二屆CAFAM未來展在央美美術(shù)館拉開大幕，這個(gè)以“創(chuàng)客”命名的展覽，變得有更多科技元素與未來感。在這些出生和成長在網(wǎng)際網(wǎng)路時(shí)代的藝術(shù)家群體中，藝術(shù)語言的迭代已經(jīng)啟動(dòng)，甚至有關(guān)藝術(shù)形式和點(diǎn)子的討論都變得“傳統(tǒng)”起來。王春辰談及這屆CAFAM未來展時(shí)説，“很多不同專業(yè)背景的青年人只是做出若干和物品本身沒有實(shí)際意義的探索性的、趣味化的活動(dòng)，是否屬於藝術(shù)並不在他們的思考之中，而身為藝術(shù)家的一些青年又不認(rèn)為自己是一個(gè)經(jīng)典意義上的藝術(shù)家。”這種顛覆性的認(rèn)知，是否會在2015年引導(dǎo)所謂“新”藝術(shù)趨勢，甚至是否會讓當(dāng)代藝術(shù)變成“過去式”？結(jié)果不得而知卻充滿探索的趣味。
今天的“現(xiàn)場”是一個(gè)全新的“格局”?
“現(xiàn)在已經(jīng)不是在美學(xué)上、趣味上選擇的問題。蟻?zhàn)寤漠厴I(yè)後狀態(tài)，混跡城鄉(xiāng)結(jié)合部，被輕賤和懷疑，父母的壓力，成功學(xué)的壓力，藝術(shù)制度的勢力眼，所有這些營造出亞健康、亞自由狀態(tài)，必定催生出一種反美學(xué)實(shí)踐。”藝術(shù)家邱志傑如此評價(jià)前段時(shí)間影響廣泛的大型群展《不在圖像中行動(dòng)》，他甚至還煽情的這樣誇獎(jiǎng)主辦此展的畫廊們：“三家畫廊聯(lián)手推進(jìn)一種思考狀態(tài)，表現(xiàn)出798畫廊業(yè)界理想主義色彩還在，共同體的感覺還在。福山依舊在，歷史未終結(jié)。
在經(jīng)歷85新潮、89大展的高潮和興奮之後，中國的當(dāng)代藝術(shù)曾連同當(dāng)時(shí)中國社會情緒處在一個(gè)失落和等待轉(zhuǎn)變的短暫底點(diǎn)，那時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正處在一個(gè)從強(qiáng)調(diào)自我身份、民族觀、顛覆與革命、全球化等等現(xiàn)象迸發(fā)的轉(zhuǎn)型期。
而不同於上世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)，2005年左右的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推進(jìn)，伴隨著中國當(dāng)代藝術(shù)市場的興起，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)也開始有更多的展出機(jī)會和市場機(jī)會，中國當(dāng)代藝術(shù)從本土的實(shí)驗(yàn)開始介入到國際語境中的實(shí)踐，也為視角視野中的中國當(dāng)代藝術(shù)引申了其本土的視角，選擇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與權(quán)利也因?yàn)檎c個(gè)體的實(shí)踐，逐漸走出以西方為主體的當(dāng)代藝術(shù)圖景。
但另一方面，藝術(shù)市場泡沫紛飛的08年前後，過於瘋狂的資本操作，藝術(shù)家們的創(chuàng)作被詬病于跟蹤市場的動(dòng)向趨勢和需求。而今天的新生代藝術(shù)家則面臨著更成熟的藝術(shù)市場機(jī)制的選擇和被選擇，各種“明日之星”的青年藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)地毯式的搜索背後，我們不禁重新要問，我們要如何來看待今天發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)場?我們是否需要梳理一種所謂的“新藝術(shù)”推進(jìn)的大致情況?
“今天的中國現(xiàn)場是一個(gè)全新的格局，生活于其中的青年藝術(shù)家群體給我們帶來了完全不同的面貌，漸漸地呈現(xiàn)出新時(shí)代的特徵。對它們的認(rèn)識用原有的模式、語言都不能準(zhǔn)確描述它們。這是需要用最誠懇的態(tài)度、最熱情的敏銳、最直接的介入才能跟進(jìn)與感知的一代新青年藝術(shù)。”策展人王春辰在即將開展的第二屆CAFAM未來展中的預(yù)熱文中這樣説到。
在王春辰看來，這個(gè)時(shí)代的青年人、青年藝術(shù)家對藝術(shù)有了不同的理解和解讀，對自我的藝術(shù)方式有了不同的判斷，他們的藝術(shù)心理因素大為不同。“在很多時(shí)候，我們過度強(qiáng)調(diào)什麼是藝術(shù)，而沒有去另外地設(shè)想什麼不是藝術(shù)。今天，很多不同專業(yè)背景的青年人只是做出若干和物品本身沒有實(shí)際意義的探索性的、趣味化的活動(dòng)，是否屬於藝術(shù)並不在他們的思考之中，而身為藝術(shù)家的一些青年又不認(rèn)為自己是一個(gè)經(jīng)典意義上的藝術(shù)家。”
“當(dāng)代藝術(shù)”正在成為過去時(shí)?
近幾天以來刷屏朋友圈的第二屆CAFAM未來展將主題定格在《創(chuàng)客創(chuàng)客》。“創(chuàng)客”是一種具有充沛創(chuàng)新力量和富於極強(qiáng)時(shí)代色彩的描述方式，它們廣泛地出現(xiàn)在我們的生活現(xiàn)實(shí)中。諸如曼切斯特這樣的老牌工業(yè)城市，在二戰(zhàn)以後的50年代開始迅速衰落，之後集中出現(xiàn)了一種奇怪的亞文化現(xiàn)象——後工業(yè)文化。諸如地下?lián)u滾等類型的藝術(shù)在這裡生根發(fā)芽，生長擴(kuò)大。但隨著社會的變遷，今天，這些地方變成了“創(chuàng)客”的天堂，他們建立各種小型空間和創(chuàng)意平臺，通過網(wǎng)際網(wǎng)路、3D印表機(jī)、數(shù)控機(jī)床不斷實(shí)現(xiàn)極具創(chuàng)新性的想法，滿足個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)需求，將人類的創(chuàng)造力發(fā)展到一個(gè)新的程度。作為一種全球性、全領(lǐng)域的新運(yùn)動(dòng)和新系統(tǒng)，“創(chuàng)客”正以令人驚訝的速度和規(guī)模在中國擴(kuò)展，而且，由於其核心聚焦于對“創(chuàng)造力”的開發(fā)和創(chuàng)造，無論是倡導(dǎo)者、參與者還是分享者，對於“創(chuàng)客”的熱情都呈現(xiàn)出幾何倍數(shù)的增長。
而在未來展的策展人之一盛葳看來，“創(chuàng)客”所關(guān)心的，不是“內(nèi)容”的變化，而是“系統(tǒng)”的創(chuàng)新。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，“創(chuàng)客”所指代的，既不是風(fēng)格或題材的變化，也不是媒介或者材料的更新，而是指與這個(gè)時(shí)代相契合的一種全新“組織、生産、分享”的機(jī)制和系統(tǒng)。
“‘創(chuàng)客’在根本上，並不在於是不是新媒體或者是高科技，更重要的是，它聚焦于提供一個(gè)創(chuàng)造之網(wǎng)、一個(gè)可以釋放年輕人創(chuàng)造力的系統(tǒng)機(jī)制，否則，其目的必然滑向科技未來主義的一面。譬如‘屌絲藝術(shù)’，它們並不向像傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)一樣強(qiáng)調(diào)直接的、再現(xiàn)式的社會批判和政治批判，也不強(qiáng)調(diào)、甚至反對利用高新科技進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。而是將目光聚焦于‘藝術(shù)’之外。因?yàn)椋瑯I(yè)已體制化和模式化的‘當(dāng)代藝術(shù)’只能生産出我們完全可以期待和想像的作品與經(jīng)驗(yàn)。那麼，他們從藝術(shù)體制外部去尋求突破，將那些沒有被媒體化的直接、現(xiàn)場、一手的非藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、全新體驗(yàn)呈現(xiàn)出來，恰好滿足了我們對‘創(chuàng)客’的定義。”
盛葳還坦言在展覽的策劃過程中，他們曾邀請了一批具有活力的年輕藝術(shù)家座談，發(fā)現(xiàn)與兩三年前相比，青年藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)生了非常巨大的轉(zhuǎn)變。“甚至有的藝術(shù)家會直接告訴我們：‘我不是藝術(shù)家’，‘我做的不是藝術(shù)’。當(dāng)然，他們並不是想説自己是杜尚式的‘反藝術(shù)者’，而是自己的‘創(chuàng)作’實(shí)際上已經(jīng)大大突破了‘藝術(shù)’可以定義的範(fàn)疇，甚至成為一種社會化、商業(yè)化的形式。青年藝術(shù)家自組織、頭腦風(fēng)暴、創(chuàng)作接力……這些事實(shí)不僅藝術(shù)家及其群體的自我組織、社會活動(dòng)，更是藝術(shù)自身的創(chuàng)新性實(shí)踐。”
依然共同體：用經(jīng)驗(yàn)來回饋藝術(shù)系統(tǒng)
藝術(shù)家邱志傑在2011年寫的一篇廣為流傳的文章《給畢業(yè)生的一封信》就曾這樣説到：“你們不見得一定要去做擺在美術(shù)館裏的藝術(shù)，你可以去開計(jì)程車，開飯館，開一個(gè)超市，做什麼都可以，但你們一定要用“提方案”的態(tài)度來作這些事情。你們總是要是試著用新的方式開一家飯館和超市。你們不要像一個(gè)沒有接受過創(chuàng)新能力訓(xùn)練的人那樣，靠著比別人省吃儉用，起早貪黑來多賺一點(diǎn)小錢，而是要對你們所從事的那個(gè)行業(yè)做全面的研究，知道了它的陳規(guī)和行情，然後用一個(gè)讓人如夢初醒的新做法去刷新這個(gè)行業(yè)的習(xí)慣。你們要用你們的想像力來解決各自人生的問題，這樣你們其實(shí)並沒有遠(yuǎn)離藝術(shù)和少年時(shí)的夢想。你們那些留在美術(shù)館系統(tǒng)中工作的同學(xué)們做的也是一樣的事情，你們依然屬於一種共同體，而且你們隨時(shí)可以重訪這個(gè)系統(tǒng)，甚至是帶著前所未有的經(jīng)驗(yàn)來回饋給這個(gè)系統(tǒng)。”
幾年後的今天，他的學(xué)生當(dāng)中有的真的開起了餐館和超市。由李良勇、郭立軍、高飛、陳志遠(yuǎn)、牛柯、王貴琳等人合夥開了一個(gè)“後苑披薩”的西餐館，在798附近的地方賣起了披薩;在這群人當(dāng)中，主要投資來自藝術(shù)小組“無關(guān)小組”的成員。
近110平方米的後苑西餐從一開始便展示出了不凡之處：由自主藝術(shù)創(chuàng)意而來的餐廳吊頂圖案和展現(xiàn)方式、由藝術(shù)家自己的作品完成的吧臺裝飾、以展覽的形式作為喬遷的慶祝。後苑西餐在自我定位上超出了餐廳本身的功能。“方寸之間”是後苑西餐的開幕展，這一展覽也與後苑西餐的主打——披薩——息息相關(guān)，展出的是在12寸的披薩盒上的繪畫。在那次展覽中，借由這一特殊的主題，畢建業(yè)、陳卓、陳陳陳、李易紋、孟思特、宋元元、、苑瑗、葉楠、周軼倫、張業(yè)興等18位藝術(shù)家的作品亮相於後苑西餐。餐廳經(jīng)理丁莉萍表示，後苑西餐的空間不僅適用於聚會和餐飲，預(yù)留的展墻及影像設(shè)備更為藝術(shù)項(xiàng)目的實(shí)施提供必備的硬體條件，“方寸之間”展期之後的一個(gè)月，後苑西餐還陸陸續(xù)續(xù)推出其他門類、形式的展出活動(dòng)。
而幾乎與此同時(shí)，這群人當(dāng)中的郭立軍、陳志遠(yuǎn)、王貴琳三人還合夥在黑橋藝術(shù)區(qū)某地折騰了一個(gè)“信手超市”，一個(gè)在偏僻的藝術(shù)家工作室裏建起來的“廉價(jià)”超市。而怎樣在一個(gè)藝術(shù)家工作室裏做一個(gè)有環(huán)保理念，有藝術(shù)氣息，利用創(chuàng)造力而不使用現(xiàn)成陳列裝置，關(guān)鍵是還得少花錢得超市，都是“信手超市”的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)所要考慮的。
“藝術(shù)家”們最終把目光放在了一種實(shí)木顆粒壓縮得奧松板身上，設(shè)計(jì)一個(gè)百十平米的空間裏的超市，用奧松板僅花去了他們2萬多塊的成本。“藝術(shù)家”們先是選擇用電腦在板子大小得尺寸裏畫出要翻著出來變成貨架和傢具的圖案，這樣做的困難之處在於翻折出來部分實(shí)際尺寸要適合使用，還要儘量讓每個(gè)結(jié)構(gòu)是從相應(yīng)的位置翻折出來的，同時(shí)翻折出的負(fù)形互相連接而不能斷開，這樣做是因?yàn)樗鳛橹谓Y(jié)構(gòu)保留，而且也有裝飾的效果。
信手的設(shè)計(jì)是一個(gè)整體。傢具大至?xí)茏酪危≈恋鯚粢录埽牧暇褪且徽麎K壓縮木板。每一件産品都是來自於一個(gè)平面最終又回歸到一個(gè)平面。這看似簡單的結(jié)果可是絞盡腦汁的設(shè)計(jì)，力求做成連一平方釐米的材料都不輕易浪費(fèi)。“之所以定義為超市，就是希望非藝術(shù)專業(yè)的人對藝術(shù)有更實(shí)在的認(rèn)識，當(dāng)然這裡的藝術(shù)商品價(jià)格也是相當(dāng)接地氣。”
而自從信手超市面世至今，已經(jīng)引起了藝術(shù)圈內(nèi)外的關(guān)注，很多慕名而來的人已經(jīng)開始排隊(duì)買“方案”了。當(dāng)然，令幾位“屌絲”驕傲的是南藝美術(shù)館計(jì)劃將把“信手超市”搬進(jìn)他們的美術(shù)館，除了收藏之外，它還可以實(shí)現(xiàn)正常經(jīng)營，北京“信手超市”裏的産品也會同步更新出現(xiàn)在南京“信手”的貨架上，甚至南藝師生的優(yōu)秀作品都能進(jìn)入“信手”。
在“信手”這裡，可能真的做到了無論是不是在做一種所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，試著利用想像力刷新一個(gè)行業(yè)的習(xí)慣，帶著前所未有的經(jīng)驗(yàn)來回饋給這個(gè)系統(tǒng)。至於是不是“創(chuàng)客”，是不是“新藝術(shù)”可能真的不太重要了。
面對很多當(dāng)代藝術(shù)作品，許多朋友直言看不懂。講到懂不懂，我們首先會想到的是概念。如果面對一幅莫奈的“日出”，就會是喜歡或不喜歡的説法。上世紀(jì)60年代興起了觀念藝術(shù)，減弱了觀眾的視覺欣賞，藝術(shù)家強(qiáng)迫觀眾進(jìn)入他們的作品，要求跟隨他們的思維去理解作品，直到當(dāng)前，依然有很多藝術(shù)家在進(jìn)行觀念藝術(shù)創(chuàng)作。但有些觀眾雖然理解了藝術(shù)家的觀念，依然不解的是：為什麼要進(jìn)行一個(gè)這樣的創(chuàng)作？創(chuàng)作和作品的價(jià)值在哪？所以最終懂不懂不是看不懂或聽不懂的問題，而是在向藝術(shù)品的價(jià)值提問。
關(guān)於藝術(shù)品的價(jià)值，要從馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)説起。1917年的紐約秋季沙龍?jiān)u委會拒絕了匿名作品“泉”，一個(gè)倒掛的小便池，為此杜尚退出了評委會。當(dāng)前杜尚的“泉”已經(jīng)超過畢加索的大作“亞維農(nóng)”的少女，成為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品。杜尚為什麼要這麼做呢？他在寫給好友漢斯·李希特(Hans Richter)的信中説：當(dāng)我發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)成品(Ready-made)”的時(shí)候，我是想通過它來減弱人們對美學(xué)的吹捧。但是新達(dá)達(dá)主義者想在“現(xiàn)成品”中尋求美學(xué)價(jià)值。我就把“晾瓶架”和“小便池”拋出來刺激他們，結(jié)果沒想到他們真地欣賞它們的“美感”。
借著小便池，他徹頭徹尾地諷刺了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)評論。這個(gè)挑釁的行為也向眾人宣告：所謂被認(rèn)可和被吹捧的藝術(shù)價(jià)值不是來自藝術(shù)品或藝術(shù)家，而是來自官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，沙龍，著名博物館，美術(shù)館。大街小巷的垃圾到了博物館也就成了藝術(shù)品，這些作品不是藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作。
杜尚把藝術(shù)家拉下了神壇，但也把觀眾拉進(jìn)了深淵。
李希特是杜尚生前最信任的朋友，他認(rèn)為杜尚是個(gè)徹頭徹尾的虛無主義者。除了虛榮的價(jià)值之外，杜尚不相信任何其他的東西。“如果我們沒有虛榮心，我們都會去自殺”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就談不上存在的價(jià)值或生命的意義。他所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是在“玩”，就如玩兒象棋一樣， 是個(gè)遊戲。既然他不相信任何價(jià)值，他就可以無所顧忌，可以通過藝術(shù)作品製造任何所謂的價(jià)值。
很多人誤解杜尚，追隨他掀起的這場現(xiàn)成品的藝術(shù)“革命”，發(fā)展了一套“現(xiàn)成品美學(xué)”。比如他説“真正的藝術(shù)不需要?jiǎng)e人在乎”，很多後來的藝術(shù)家認(rèn)為自己的作品不被人認(rèn)可，沒關(guān)係，因?yàn)槎派姓h過上面那句話，“我認(rèn)為我的作品是好作品就夠了”。也有很多人是因?yàn)槊靼琢怂囆g(shù)圈的這種“遊戲規(guī)則”，如同玩兒象棋一樣，玩得順風(fēng)順?biāo)６派凶哉J(rèn)只是個(gè)玩家，他開創(chuàng)了一種新的遊戲。只要你遵守遊戲規(guī)則，怎麼玩兒都可以，無上限無下限。這些都和價(jià)值無關(guān)。
杜尚的虛無主義價(jià)值觀和藝術(shù)作品影響了眾多的藝術(shù)家，包括很多當(dāng)前在博物館、美術(shù)館或畫廊展覽作品的藝術(shù)家。但杜尚也説“我的生活就是藝術(shù)”。現(xiàn)在看來，他的生活影響了整個(gè)世界。不是他的作品，而是他的精神。
説到這裡，似乎顯得很悲觀，當(dāng)前的很多藝術(shù)品都沒有價(jià)值和意義了，其實(shí)不然。很多藝術(shù)家並不是像杜尚那樣的虛無主義者，因?yàn)槌蔀橐幻嬲奶摕o主義者並不是件容易的事。後世的大多藝術(shù)家或多或少都有著自己的價(jià)值觀，也在通過他們的藝術(shù)作品傳遞著自己的價(jià)值觀，宗教的、人文的、或社會的。既然觀眾無法通過藝術(shù)機(jī)構(gòu)權(quán)威確定價(jià)值，那麼只能靠自身在複雜的藝術(shù)機(jī)構(gòu)體系中尋到一絲喘息的機(jī)會，在被金錢化了藝術(shù)品市場壓迫下找到一點(diǎn)欣賞藝術(shù)品的快感，雖然這是件困難的事。
面對藝術(shù)價(jià)值體系的混亂，或許觀眾可以從自身入手，嘗試去體驗(yàn)和理解藝術(shù)作品。西方世界對人的定義是二元的：靈魂與肉體。法蘭西學(xué)院華裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定義上，開創(chuàng)了三元定義：肉體，精神和靈魂。肉體自父母而來，經(jīng)歷生死；精神是通過家庭學(xué)校社會教育的學(xué)習(xí)而形成，人與人之間的精神交流是通過大腦；靈魂是每個(gè)人獨(dú)有的印記，不可溝通和交流，靈魂的感受通過心靈傳達(dá)。2若根據(jù)程老對人的定義切入到藝術(shù)的體驗(yàn)，那麼面對一件藝術(shù)作品，首先需要身體接觸。傳統(tǒng)藝術(shù)大多是繪畫，需要視覺接觸。當(dāng)代藝術(shù)中很多行為，聲音，空間作品，需要觀眾在空間與時(shí)間中去接觸。如同人的身體，藝術(shù)作品的材料是基礎(chǔ)，不同的材料傳遞不同的資訊。從這一點(diǎn)講，如果僅在手機(jī)或電腦上看看作品的圖片，無法看懂就再也正常不過了。
在接觸過後，就到了理解的階段：對作品呈現(xiàn)形式的認(rèn)識，對藝術(shù)家創(chuàng)作背景和過程的認(rèn)識。作品呈現(xiàn)形式不同，所表達(dá)的內(nèi)容也往往千差萬別，裝置和繪畫在表達(dá)上有很大差異，視頻藝術(shù)和電影短片是兩種語言。雖然藝術(shù)作品完成後，觀眾可以和作品産生獨(dú)立於藝術(shù)家之外的一種關(guān)係，但畢竟藝術(shù)作品源自藝術(shù)家，他們的經(jīng)歷對作品有直接的影響。當(dāng)然也有喜歡一個(gè)藝術(shù)家的作品而不喜歡藝術(shù)家，或相反的情況。
最後階段是靈魂的感受。對此，語言就顯得有些蒼白了。觀眾的感受源自藝術(shù)作品，卻也和自己的經(jīng)歷融為一體，或高興、或悲傷、或感嘆、或恐懼；抑或是無感。
在全球化語境中，價(jià)值觀變成了一個(gè)更為複雜的問題。宗教已經(jīng)勢微，政治疲軟無力，藝術(shù)如同新宗教(背後是市場)迅速發(fā)展。畫廊、藝術(shù)館、美術(shù)中心、博物館，或是各種藝術(shù)博覽會、雙年展，藝術(shù)品成為商品的一種，充斥人們生活的每個(gè)角落。面對藝術(shù)品，每個(gè)個(gè)體要面對自身價(jià)值觀的選擇和堅(jiān)持。或許杜尚的那句“我的生活就是藝術(shù)”可以幫助大家找到自己的價(jià)值觀，成為不需要刻意去創(chuàng)作和展示作品的“藝術(shù)家”。