郎紹君
認(rèn)識(shí)馮遠(yuǎn)，還在20年前；我最先看到的不是他的畫作，而是他研究中國(guó)畫的文章，所以我們碰到一起，總有些共同關(guān)心的話題。馮遠(yuǎn)有出色的管理才能，相繼擔(dān)任浙江美院教務(wù)長(zhǎng)、副院長(zhǎng)，20世紀(jì)90年代末調(diào)到北京，又先後任文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)、中國(guó)文聯(lián)副主席。在我的印象中，他精力旺盛、思維縝密、善於傾聽意見、敏于接受新事物，能迅速適應(yīng)時(shí)代變化，總有能力做好不斷變換的新工作。他每天都有繁重的行政事務(wù)，卻從未間斷過(guò)作畫著文，沒放棄自己的藝術(shù)追求───如他自己説的，“供職之餘”的勞作，“每廢寢食，迷不知返”。
在1978年入浙江美術(shù)學(xué)院讀研之前，馮遠(yuǎn)是黑龍江的上海知青，主要靠自學(xué)習(xí)畫。黑龍江的那段艱苦經(jīng)歷，磨練了他的意志，使他變得堅(jiān)韌，也催生了他的早熟。他後來(lái)在工作和創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)立奮鬥精神和關(guān)注社會(huì)人生的藝術(shù)選擇，都與這段經(jīng)歷有內(nèi)在的聯(lián)繫。在浙美的學(xué)習(xí)和工作，他接受了嚴(yán)格的學(xué)院教育訓(xùn)練和傳統(tǒng)藝術(shù)濡染，十分重視造型和筆墨能力；與此同時(shí)，他也接受了思想解放運(yùn)動(dòng)的洗禮，激發(fā)了個(gè)性追求和探索意識(shí)。兩個(gè)方面相互促進(jìn)與制約，構(gòu)成了馮遠(yuǎn)藝術(shù)追求的“路線圖”。
在80年代前期，他的創(chuàng)作帶有回顧與反思?xì)v史的傾向，以悲壯的筆調(diào)表達(dá)英雄主義主題，畫法與風(fēng)格主要追隨新浙派寫意人物畫。這從《秦隸築城》（1980年）、《英雄交響曲系列》（1982）、《保衛(wèi)黃河系列》（1984）和大量習(xí)作可以看得很清楚。80年代中期至90年代初，仍有像《百年曆史》這類延續(xù)上述主題和風(fēng)格的作品，但對(duì)變體、變形、象徵、抽象的探索，成為這一時(shí)期的基本傾向。典型者如《逍遙遊》《創(chuàng)世紀(jì)》《彼岸》《惡之花》（1985）、《文字系列》（1986-87）、《藍(lán)色系列》（1987）、《戲劇臉譜系列》（1989）等。從這些作品，我們看到了觀念的變化，形式的實(shí)驗(yàn)，恣縱的想像，無(wú)所顧忌的畫面結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)規(guī)範(fàn)的分離與挑戰(zhàn)。他這一時(shí)期的文章，如《並非背叛的選擇》，也強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的變革，強(qiáng)調(diào)對(duì)“自身文化傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)重新思考”，以及對(duì)中國(guó)畫“觀念精神內(nèi)核”加以“改造”以求其“現(xiàn)代化”的論述。90年代，馮遠(yuǎn)雖沒有放棄多元性的探索（如1998年還有《水墨抽象系列》），但基本傾向是回歸───題材內(nèi)容向現(xiàn)實(shí)性回歸，形式風(fēng)格向傳統(tǒng)性回歸。《星火》《涼山女》《蒼生》（1991）、《畫壇四傑》（1993）、《我要讀書》（1994）、《孫中山與中國(guó)》（1996）、《世紀(jì)夢(mèng)》（1997）、《都市百態(tài)系列》（1998）、《世紀(jì)智者》（1999）等作品可以為證。《屈賦辭意》（1993）和《秦嬴政稱帝慶典圖》（1994），雖屬歷史性題材，但它們的寫實(shí)性造型和傳統(tǒng)白描畫風(fēng)也應(yīng)該納入這一范疇。所謂“回歸”，不是回到80年代前期的現(xiàn)實(shí)性和傳統(tǒng)性，而是對(duì)它們的創(chuàng)造性接續(xù)───精神指向加寬了，形式風(fēng)格也有了變化。而且，“85新潮”時(shí)期的激蕩式探求作為一種分離性過(guò)程，也成為這種回歸的促進(jìn)因素和滋養(yǎng)因素。
馮遠(yuǎn)新世紀(jì)以來(lái)的作品，承繼90年代而有所昇華，這突出地表現(xiàn)于《都市系列》（2000）、《蒼生・藏人組畫系列》（2001）、《虛擬都市病癥系列》（2002）、《蹉跎歲月・鄧小平在江西》《聖山遠(yuǎn)眺》（2004）、《雪山祥雲(yún)》（2005）和《遠(yuǎn)山・拉哈屯的父老鄉(xiāng)親系列》（2006）。這些作品，都採(cǎi)取巨幅肖像或群像方式，其中除《虛擬都市病癥系列》借用了漫畫誇張手法之外，其餘都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)性。這裡的“嚴(yán)謹(jǐn)”二字，是指水墨寫意畫法中寫實(shí)造型的嚴(yán)謹(jǐn)性。其總的特點(diǎn)，是近距離描繪，刻畫表情，弱化或排除情節(jié)，適當(dāng)借鑒傳統(tǒng)戲劇小説中的繡像方式，焦墨闊筆、重筆、意筆，局部著色，適當(dāng)表現(xiàn)光影，賦予人物以雕塑感和重量感。
在馮遠(yuǎn)看來(lái)，現(xiàn)代人物畫必須突出人，如其《“人”的藝術(shù)和“藝術(shù)”的人》一文説的：“人是作品的第一要義。……所有的形式語(yǔ)言、筆墨技藝等等表現(xiàn)手段都服從於這個(gè)中心。”在他看來(lái)，“人”是“社會(huì)人”和“我”的合一。當(dāng)下多元化的人物畫，雖然打破了傳統(tǒng)人物畫的“封閉性”，帶來(lái)了視覺形式的多樣化，但“‘純語(yǔ)言形式’的任意操作”，也消解了“人”和“人物畫”的意義。“唯有那些關(guān)注了藝術(shù)家所生活的那個(gè)時(shí)代的‘人和‘我’，又創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代所特有的藝術(shù)形式和語(yǔ)言的，才可能真正具有藝術(shù)史意義。”他由此認(rèn)為：“以學(xué)院派藝術(shù)（指當(dāng)代中國(guó)接受了規(guī)範(fàn)嚴(yán)格的基礎(chǔ)訓(xùn)練和創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)）為前導(dǎo)或主幹力量，走現(xiàn)實(shí)主義人物畫創(chuàng)作道路，是推動(dòng)當(dāng)前人物畫發(fā)展的主要力量和重要途徑。”
馮遠(yuǎn)正是這一主張的積極實(shí)踐者。雖然他也畫仕女或古代題材的小品，有過(guò)一些單純的形式追求，但關(guān)注當(dāng)下社會(huì)與人，追求作品的社會(huì)意義，重視革命史、世紀(jì)偉人、社會(huì)變革和各式勞動(dòng)者的題材，頌美英雄主義的救世精神，始終是他中國(guó)畫創(chuàng)作的主線。
就風(fēng)格而言，馮遠(yuǎn)可歸入豪放派，其特點(diǎn)是雄強(qiáng)、凝重而沉鬱。雄強(qiáng)，是指一種遠(yuǎn)望不離座外的大壯之氣。凝重，是指他喜用焦墨、重墨，作品的色調(diào)是厚重的而不是飄逸的、淡遠(yuǎn)的。沉鬱與凝重相關(guān)聯(lián)，但這裡主要是指包涵著“憂患”意識(shí)的精神之重。馮遠(yuǎn)不屬於幻想型、才子型藝術(shù)家，而是理想型、寫實(shí)型藝術(shù)家。人們也許會(huì)説，“理想”“寫實(shí)”“豪放”是馮遠(yuǎn)的選擇，這選擇與他的工作和職務(wù)有關(guān)。我想，工作與職務(wù)可能會(huì)作用於一個(gè)人的藝術(shù)選擇，但決定性因素還是畫家的氣質(zhì)、個(gè)性與思想。
看馮遠(yuǎn)的作品，有時(shí)會(huì)感到還缺少點(diǎn)什麼。挑剔些説，他的作品較多地植根于理性思考和認(rèn)知，而較少源乎個(gè)性化的生命體驗(yàn)。理性的思考、認(rèn)知無(wú)疑是十分重要的，但如果心理的、體驗(yàn)的東西少了，作品就容易缺乏那種難以言傳的生動(dòng)微妙的感性特質(zhì)。此外，他的筆墨風(fēng)格雄強(qiáng)有餘而精微不足──“精微”在這裡不是指精細(xì)、秀美，而是指粗筆、闊筆、雄強(qiáng)本身所具有的精到。古人有“豪放”本于“精微”之説，大致是這個(gè)意思。