作為全民教育的當代藝術(shù)

文/ 何海、鄧大非

關(guān)於所謂的“當代藝術(shù)”的定義、範疇、語源、性質(zhì)、命名等等問題，無論在西方還是中國都已經(jīng)有太多的爭論和説法，至今仍沒有一個明確的界定。僅僅從我們同時在使用的許多相關(guān)詞彙來看，這個問題確實足夠複雜：現(xiàn)代藝術(shù)（朱青生意義上的，而非普遍意義上的），後現(xiàn)代藝術(shù)，先鋒藝術(shù)，前鋒藝術(shù)（王林提出的），前衛(wèi)藝術(shù)，實驗藝術(shù)，觀念性藝術(shù)（廣義的具有觀念性特徵的藝術(shù)，而非狹義的作為歷史性概念的概念藝術(shù)），新潮美術(shù)，新藝術(shù)（張頌仁策劃的《後八九中國新藝術(shù)》），批判性藝術(shù)（王南溟提出的），問題性藝術(shù)（吳味提出的），以及西方藝術(shù)界經(jīng)常用到而在中國尚未廣泛使用的“Art Today”（今日藝術(shù)）, “Art Now”（現(xiàn)在的藝術(shù)）, “Art actuel”(法語，活躍的藝術(shù)) 。

這些命名有時同實而異名，有時各有側(cè)重，有時互相糾纏，使用者各有自己的道理。比如上屆798藝術(shù)節(jié)青年藝術(shù)家推薦展的三位策展人基於他們的理由，選擇了實驗藝術(shù)這一概念。但在這眾多的概念之中，“當代藝術(shù)”這個時間性概念依然以其最寬泛的包容性為大多數(shù)人所接受。不過，真要給這個概念下定義，追究作為其本質(zhì)的“當代藝術(shù)性”，恐怕還是吃力不討好的事情。因此，我們決定不去糾纏藝術(shù)或當代藝術(shù)是什麼，轉(zhuǎn)而看看藝術(shù)或當代藝術(shù)曾經(jīng)作過什麼，正在做什麼，以及還能做什麼。

無論採用哪個名稱，大家心裏都明白，我們談?wù)摰亩际沁@麼一回事，這個暫時被命名為“當代藝術(shù)”的東西在藝術(shù)史中是相對於現(xiàn)代藝術(shù)和前現(xiàn)代藝術(shù)（廣義上包括現(xiàn)代藝術(shù)之前和之外的各種藝術(shù)傳統(tǒng)，但更多的是針對歐洲的文藝復(fù)興傳統(tǒng)）被提出來的。通常我們比較強調(diào)這三者之間的差異和斷裂，因為區(qū)分正是基於這種差異和斷裂而做出的。相比于前現(xiàn)代藝術(shù)通常表現(xiàn)出來的特徵（主要指歐洲的文藝復(fù)興傳統(tǒng)）：實在論和反映論的，內(nèi)容與形式二分的（形式傳達內(nèi)容），形象再現(xiàn)的，敘事性的，他律的或者説隸屬於其他功能的（如巫術(shù)儀式，宗教或政治宣傳，道德教化，環(huán)境裝飾，）等等，現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出鮮明的差異性：相對於反映論，現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)品自身就是一種現(xiàn)實之物；相對於內(nèi)容形式的二分，現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)形式本身（作為圖像或材料的視覺形式）就是內(nèi)容；相對於藝術(shù)他律説，現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)自律；相對於形象再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)抽象性；相對於敘事性，現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)象徵性； 如果把藝術(shù)看作一種語言現(xiàn)象，現(xiàn)代主義強調(diào)的就是對於言説方式的自覺甚于對言説內(nèi)容的關(guān)注。而到了“當代藝術(shù)”的階段，準確地説從六十年代開始，一切似乎又開始回頭（在這個意義上與後現(xiàn)代藝術(shù)同義），藝術(shù)又開始再現(xiàn)形象（雖然可能是借助攝影和錄影），又開始敘事，又開始附加各種功能，又開始對言説內(nèi)容感興趣。但這次對現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂並非對於前現(xiàn)代藝術(shù)的簡單回歸，而是經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)的語言消毒之後的回歸，是對於語言自身保持清醒的警惕性的回歸，就此意義而言，這是在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)之上的繼續(xù)拓展，是對現(xiàn)代藝術(shù)和前現(xiàn)代藝術(shù)在新的層次上的綜合。藝術(shù)的基礎(chǔ)不再是實在論的而是虛擬的，形象再現(xiàn)不再指向現(xiàn)實本身，而是指向觀念。取代敘事和象徵的，是寓言的手法。而這一切最終的目的，乃是為了逼近人之本性。

其實，洞穴壁畫到今天，藝術(shù)（或那些當時並不曾居有藝術(shù)之名而今天被追認為藝術(shù)的東西）何嘗不是因其逼近人之本性令人震驚、迷惑乃至欣喜若狂呢？就此而言，雖然貢布裏希曾説過並沒有一個大寫的“藝術(shù)”，我們?nèi)匀豢梢哉J為，那些曾經(jīng)分屬不同領(lǐng)域，居有不同地位，而今日被統(tǒng)統(tǒng)冠以藝術(shù)之名的東西，彼此之間有著某些隱秘的聯(lián)繫，這使得它們超越了藝術(shù)史上的一次次斷裂，彼此相互指認著親緣關(guān)係。每個時期的藝術(shù)都有它的目的，都要傳播特定的資訊，附帶著特定的價值觀念，起到宣傳和教育的作用。由於前現(xiàn)代藝術(shù)普遍分享的特徵：實在論的，再現(xiàn)性的，敘事性的，這些價值觀念的傳播和教育首先是通過作品表現(xiàn)的內(nèi)容達成的。這一點顯而易見。但比較容易被忽視的是，這些作用不僅附著在作品所描繪的題材內(nèi)容上，也同樣附著在作品的語言形式上。古埃及的以正面律為代表的觀念性圖像範式宣喻著法老的神權(quán)和君權(quán)，古希臘的以自然視覺為基礎(chǔ)的理想性藝術(shù)範式講述著神人同形同性的觀念和悲劇英雄們的精神，中世紀基督教藝術(shù)的帶有強烈精神性的象徵性藝術(shù)範式激起信徒們對罪的懺悔和對基督救恩的盼望，文藝復(fù)興以透視法為基礎(chǔ)的寫實性藝術(shù)範式顯露了對世俗世界的知識的渴望，新古典主義的均衡理性的藝術(shù)範式傳達了啟蒙時代的對理性的崇拜以及在民族國家形成時期的國家主義精神。當然，這些，都觸及到那些歷史時期中人們內(nèi)心最深處的共同情感，甚至強化了這種情感。因此我們可以説，藝術(shù)總是有“用”的，總是“教育”的。