“文革”帶來的十年動亂結(jié)束之後，新時期藝術(shù)肩負著批判與重建的雙重任務，在相當長的時期內(nèi)，現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)在繪畫領(lǐng)域仍然起著支配性的作用。隨著政治上的變化與經(jīng)濟制度的改革，中央的文藝政策也有所鬆動，在20 世紀80 年代中期的現(xiàn)代藝術(shù)運動興起之前，現(xiàn)實主義藝術(shù)的演變起到把現(xiàn)實主義推向現(xiàn)代主義的橋梁作用。藝術(shù)上的變化首先是擺脫“文革”的影響，在題材上是對“文革”的反思與批判，在風格上卻是向蘇式風格短暫的回歸。最典型的作品是四川青年畫家程叢林的《1968 年×月×日，雪……》（1981），再現(xiàn)了“文革”時期兩派紅衛(wèi)兵組織相互對立和武鬥的場面。這幅畫在場面的處理、色彩所營造的氣氛和戲劇性衝突的安排上都使人想起19 世紀俄羅斯“巡迴畫派”畫家蘇裏柯夫的作品《近衛(wèi)兵臨刑前的早晨》。這件作品在當時曾引起極大的轟動，因為它體現(xiàn)了一種真實的、批判的現(xiàn)實主義傾向，第一次自由地體現(xiàn)了藝術(shù)家本人對歷史的判斷與描述，代表了“傷痕美術(shù)”中“文革”題材創(chuàng)作的一個高峰。

然而，無論是“反思”還是“傷痕”，歷史終究要翻過這沉重的一頁，現(xiàn)實主義的目光最終要回歸到生活的現(xiàn)實。也就在這個時期，西方現(xiàn)代主義開始悄悄地發(fā)生影響，在批判現(xiàn)實和追求思想自由的強烈願望的驅(qū)使下，剛剛傳遞進來的零星的西方現(xiàn)代藝術(shù)的資訊就對正進入新時期的中國藝術(shù)産生了極大的影響。這種正在發(fā)生的變化反映在兩方面：其一是1979 年在北京舉辦的“星星畫展”，這個展覽的主導風格完全拋棄了現(xiàn)實主義，主要是以一種粗糙的表現(xiàn)主義和象徵主義手法來表達對歷史的批判和對現(xiàn)實的影射，也可以認為它是“文革”後最早實踐現(xiàn)代藝術(shù)運動的一個畫派，儘管它的成員還沒有這種自覺意識；其二是帶有唯美主義傾向的形式主義思潮，這些藝術(shù)家不直接鼓吹西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們甚至在“文革”前的作品就有追求形式感的傾向，其代表人物是袁運生與吳冠中，最有轟動性的事件則是北京首都機場壁畫。在這兩種傾向的影響下，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義發(fā)生了偏離。希望接受新思想的藝術(shù)家雖然對官方提倡的社會現(xiàn)實主義不滿，但仍根深蒂固地把現(xiàn)實主義視為藝術(shù)的基本樣式，對高超的寫實技巧心懷崇拜。因此，80 年代初期的中國藝術(shù)還不是拋棄傳統(tǒng)，直接接受前衛(wèi)藝術(shù)的問題，而是在尋找一種新的寫實手法來取代傳統(tǒng)的樣式。

這一時期在中國影響最大的新現(xiàn)實主義風格的代表人物是羅中立和陳丹青，他們的藝術(shù)標誌著中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)捩點。但是，他們卻是從兩個完全不同的角度來接受西方藝術(shù)的影響。四川畫家羅中立最有名的作品是他的《父親》（1981），毫無疑問，羅中立在這幅畫中採用的獨特的表現(xiàn)形式是受了美國照相寫實主義的啟發(fā)，局部放大的手法營造出強烈視覺效果，把一個飽經(jīng)滄桑的貧苦農(nóng)民的巨大頭像直接呈現(xiàn)在觀眾面前。然而，羅中立並未採用照相寫實主義那種機械的工藝性的製作方式，而是按照油畫的基本畫法，運用色彩和筆觸塑造出了“父親”的形象，繼承了現(xiàn)實主義繪畫的傳統(tǒng)，同時，表現(xiàn)了一個具有深刻社會意義的主題。這件作品使觀眾感到極大的震撼，它並不在於技法的高超和形象的逼真，而在於它已經(jīng)超出了藝術(shù)的真實，使人看到了真正的現(xiàn)實。父親的形象就是農(nóng)民生活的化身，同時也是中國的現(xiàn)實。在《父親》問世不久，遼寧畫家廣廷渤也用照相寫實主義的手法創(chuàng)作了一幅《鋼水、汗水》（1981），其細膩的刻畫和鮮艷的色彩比《父親》更為純粹，但人們只是驚嘆其繪畫的功力和作畫的精細。相反，《父親》的形象卻具有一種象徵的意義，它象徵著中國的落後與貧困，象徵著一種忍辱負重的精神，也成為中國人在精神上的自我寫照。隨後羅中立又創(chuàng)作了《父親二號》和《春蠶》，但這兩幅畫在主題的深化和形象的表現(xiàn)上都沒有達到《父親》的效果。

陳丹青的《西藏組畫》（1980）在視覺上沒有《父親》那麼強烈的衝擊力，但有著內(nèi)在的力量，他在尺寸不大的畫幅上拋棄了蘇派的傳統(tǒng)，吸收了法國畫家米勒的技法，灰褐色的調(diào)子，外柔內(nèi)剛的筆觸，在構(gòu)圖上不再是戲劇性的效果，而是以不完整性的構(gòu)圖製造出一種臨場的效果，強化了身臨其境般的真實感。他的題材不像《父親》那樣直接參與對現(xiàn)實的反思，而是以一種目擊者的身份對藏族地區(qū)的生活作了真實的記錄，在這種真實裏面，同樣隱藏著從來不為人知的現(xiàn)實，其涉及面比《父親》更加廣泛，其中狂熱的宗教崇拜和半裸的婦女形像是在新中國美術(shù)史上從來沒有出現(xiàn)過的畫面。在某種意義上説，《西藏組畫》在題材上有著更多的啟發(fā)，它使人們從政治鬥爭的疲憊中看到了純粹的人性，看到了人與自然的融合，也看到了比政治精神更為強大和更震撼人心的宗教精神，而這些正是幾十年來被政治運動弄得麻木不仁的中國人從來沒有意識到的。《西藏組畫》和《父親》標誌著鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，在此後的幾年內(nèi)，它幾乎成為中國現(xiàn)代美術(shù)的主要流派，強勁地衝擊著中國畫壇。

如果説《西藏組畫》和《父親》給人的感覺是沉重和悲愴，那麼另一件鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的扛鼎之作《風已經(jīng)甦醒》則給人帶來美和希望。這幅畫在主題上適合了當時正在進行的農(nóng)村經(jīng)濟改革，反映了人民群眾對經(jīng)濟改革的希望，畫面上只有一個坐在初冬的草地上的女孩，她企盼的目光投向遠方，這似乎在暗示鄧小平所領(lǐng)導的農(nóng)村偉大變革正在到來。雖然這種隱喻反映了人民的心願，但是這幅畫的巨大影響並不在於畫家成功地採用了政治隱喻的題材，而在於藝術(shù)家處理這個題材的獨特技法。何多苓吸收了當時大部分畫家還不了解的美國現(xiàn)代畫家安德魯?懷斯的寫實技法，尤其是用細膩的筆法刻畫的那片枯黃的草地和女孩破舊的衣服，都使人感覺到一種完全不同以往的寫實風格和技法特徵。農(nóng)村題材和少數(shù)民族生活的題材一同構(gòu)成了20 世紀80 年代鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的主流，改變了70 年代末期批判現(xiàn)實主義的趨勢，儘管在《父親》這類作品中還保留了很多批判現(xiàn)實主義的成分。鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的出現(xiàn)有其深刻的背景，除了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)需要新的題材來延續(xù)外，還有兩個社會學上的原因：其一是80 年代初期中國農(nóng)村發(fā)生的變化最先反映出經(jīng)濟改革的成效，它寄託了人民對改革的希望，當然也很容易引起藝術(shù)家的關(guān)注；其二是當時的中國社會基本上還處於農(nóng)業(yè)社會的狀態(tài)，還沒有出現(xiàn)80 年代後期的都市化傾向，在傳統(tǒng)慣性的支配下，藝術(shù)家在尋找題材的時候主要還是面向農(nóng)村，而且背離了學院風格的寫實手法也給表現(xiàn)農(nóng)村題材帶來了新的生機。從整體上看，鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義向著兩種傾向發(fā)展，其影響一直延伸到90 年代初期。這兩種傾向分別是學院主義和原始主義，前者最終與新古典畫風相結(jié)合，後者則融入了前衛(wèi)藝術(shù)運動。

所謂“新古典主義”是指繼鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義之後在中國興起的一種以學院為基礎(chǔ)的新寫實風格。從表面上看，它是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的變體，實際上間接反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。新古典主義的代表人物首推老一代畫家靳尚誼，他在1983 年展出的《塔吉克新娘》標誌著這一風格的發(fā)軔。對靳尚誼來説，油畫的技法比題材更重要，他是在力求更完整更深入地塑造形象與空間的過程中，不滿足於蘇派油畫的大筆觸與銀灰色調(diào)，開始研究法國的學院派繪畫傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而採用細膩柔和的筆法和灰褐色調(diào)，在造型上顯得比蘇派傳統(tǒng)更為凝重和含蓄。靳尚誼實際上是以他個人對油畫技法的偏愛進行了一場靜悄悄的革命，因為蘇派的油畫技法並不是一個單純的存在，而主要是用於表現(xiàn)描述性的政治宣傳內(nèi)容，這種技法在中國延續(xù)了近30 年，本身已成為社會現(xiàn)實主義的象徵。從靳尚誼的初衷來説，他並不是背離社會現(xiàn)實主義，而是在一種純技術(shù)的趣味中走向了形式主義，這種性質(zhì)有點類似安格爾，形式主義被隱藏在技術(shù)的展示中，任何對象只成為技術(shù)得以顯現(xiàn)的媒介。也正是在這個意義上，作為一種典型的學院派風格的新古典主義，在中國的現(xiàn)代藝術(shù)運動中佔了一席之地。在靳尚誼的學生中，有兩個重要的青年畫家屬於新古典風格，那就是王沂東和楊飛雲(yún)，他們都經(jīng)歷過一段鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的過程，但後來在題材上有不同的傾向。王沂東主要是畫肖像，展示了一種精湛的畫室技術(shù)，雖然他的肖像大多有著農(nóng)民的形象特徵或穿上了農(nóng)民的衣服，但實質(zhì)上是對光線、造型和色調(diào)等傳統(tǒng)油畫語言的追求。他也畫一些農(nóng)村題材的大型油畫，其風格應是介於鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義與新古典主義之間。楊飛雲(yún)與他不同，雖然也以肖像為主，但有著明顯的都市化傾向。他的畫幾乎不涉及任何社會性的主題，畫中的模特兒也幾乎都是他身邊的人，但他的畫中透露出都市人的情結(jié)和趣味，有一種溫馨的家庭生活情調(diào)。有意思的是，像靳尚誼、楊飛雲(yún)這些畫家在追隨歐洲古典傳統(tǒng)技法時，也往往通過人體來展示技術(shù)的純粹。1988 年年底在北京舉辦了“人體藝術(shù)大展”，其中最引人注目的作品就是新古典風格的女人體油畫。