出席開(kāi)幕式的嘉賓合影
2017年9月16日下午，“德國(guó)8——德國(guó)藝術(shù)在中國(guó)”系列展覽之“先導(dǎo)——德國(guó)非定形藝術(shù)”的開(kāi)幕式在位於北京朝陽(yáng)區(qū)崔各莊鄉(xiāng)的紅磚美術(shù)館舉行。此次展覽呈現(xiàn)了自上世紀(jì)50年代以來(lái)德國(guó)最重要的抽象藝術(shù)流派——非定形藝術(shù)的六位藝術(shù)家的作品，這些作品均為首次在中國(guó)展出。展覽呈現(xiàn)出德國(guó)藝術(shù)家針對(duì)抽象藝術(shù)這一課題，做出的根植于德國(guó)文脈和自身探索的回應(yīng)，策展團(tuán)隊(duì)希望通過(guò)展示他們的思想脈絡(luò)，促進(jìn)文化交流，並給當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供借鑒。
“德國(guó)8”項(xiàng)目副總策展人、紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士傑先生致辭
“德國(guó)8”項(xiàng)目副總策展人、紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士傑先生在開(kāi)幕講話中表示，對(duì)於總策展人將二戰(zhàn)以來(lái)德國(guó)藝術(shù)的第一批探索者委託紅磚美術(shù)館呈現(xiàn)，他深感榮幸。他強(qiáng)調(diào)：“紅磚美術(shù)館正在好奇地觀望著當(dāng)代藝術(shù)家——這一群孤獨(dú)而堅(jiān)韌的探索者，我們希望真誠(chéng)地位這群探索者搭起橋梁，讓他們探索的印記與大眾對(duì)話，講述他們孤獨(dú)而自由的故事”。
項(xiàng)目總策展人、中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安教授致辭
項(xiàng)目總策展人、中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安教授在致辭中説，非定形藝術(shù)正是中國(guó)藝術(shù)界了解比較少的一個(gè)重要的德國(guó)藝術(shù)流派。“在1950年代，在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義風(fēng)靡世界的時(shí)候，德國(guó)藝術(shù)家堅(jiān)持從自己的文化傳統(tǒng)出發(fā)，拓展藝術(shù)邊沿，形成了具有德國(guó)文化品質(zhì)的“非定形藝術(shù)”。我們可以看到，具有獨(dú)立思想的藝術(shù)家如何從一個(gè)普遍的圖形中走出新的藝術(shù)道路，這正是“德國(guó)8”給我們帶來(lái)的相互激發(fā)，促進(jìn)思考的途徑”。
項(xiàng)目總策展人、德國(guó)波恩藝術(shù)文化基金會(huì)主席瓦爾特·斯邁林先生致辭
項(xiàng)目總策展人、德國(guó)波恩藝術(shù)文化基金會(huì)主席瓦爾特·斯邁林先生在開(kāi)幕致辭中對(duì)雙方策展團(tuán)隊(duì)、合作方以及運(yùn)輸公司的努力表示高度讚賞。同時(shí)他説，在策展的過(guò)程中和范迪安先生曾針對(duì)問(wèn)題産生過(guò)激烈的爭(zhēng)執(zhí)，但他説這正是藝術(shù)的本質(zhì)，正因?yàn)槿绱耍拍苓_(dá)成高度的共識(shí)。他還表示：“這次展出的六位德國(guó)藝術(shù)家建立起了他們的文化自信，通過(guò)他們?cè)?940-50年代的工作方式構(gòu)建了一種開(kāi)放的對(duì)話模式，二戰(zhàn)後把這種模式推展到了法國(guó)和歐洲的其他地方，這就是為什麼他們?cè)诘聡?guó)藝術(shù)中的地位如此重要”。
臨時(shí)原因未能到場(chǎng)的安聯(lián)德國(guó)藝術(shù)品保險(xiǎn)業(yè)務(wù)總監(jiān)胡程博先生發(fā)來(lái)視頻，祝賀展覽開(kāi)幕
安聯(lián)德國(guó)藝術(shù)品保險(xiǎn)業(yè)務(wù)總監(jiān)胡程博先生也發(fā)來(lái)視頻祝賀展覽開(kāi)幕。他表示，德國(guó)的非定形藝術(shù)同樣受中國(guó)藝術(shù)尤其是書(shū)法的影響，這次在中國(guó)展出，具有特別的意義。
瓦爾特·斯邁林先生帶領(lǐng)嘉賓和媒體做導(dǎo)覽
正如“德國(guó)8”系列的其他展覽一樣，德國(guó)“非定形藝術(shù)”與其展館的辦館理念相契合。紅磚美術(shù)館致力於記錄中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。作為戰(zhàn)後德國(guó)藝術(shù)新力量的先導(dǎo)，非定形藝術(shù)承載了一種文化先鋒的使命。
紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士傑曾提到過(guò)建館的初衷，認(rèn)為成熟的美術(shù)館應(yīng)當(dāng)是給大眾提供一個(gè)美育的環(huán)境，而不僅是專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的對(duì)話空間。本次參展藝術(shù)家的作品依然保留了色彩與形式的基本法則，總體上來(lái)説，相對(duì)於安塞姆·基弗、馬克斯·貝克曼等藝術(shù)家充滿哲學(xué)思辨的作品，在視覺(jué)上更趨近中性而溫和，都具有很強(qiáng)的色調(diào)感以及和諧的畫(huà)面氛圍。感性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是觀者進(jìn)入造型藝術(shù)作品的第一階段，視覺(jué)感受的愉悅帶來(lái)了一種文化上的民主性，作品能夠敞開(kāi)大門(mén)，讓任何人都能夠基於平和的心態(tài)，發(fā)表自身感性或理性的見(jiàn)解。即便這些圖像沒(méi)有任何文本上的意義，那麼，基於視覺(jué)上的高級(jí)滿足也是作品對(duì)於任何社會(huì)階層觀看者的魅力所在。
斯邁林先生與范迪安教授談?wù)撟髌?/p>
在非定形繪畫(huà)中，具體的形仍然存在，我們所獲得的任何具體的視覺(jué)資訊都可稱(chēng)之為“形”。然而他們所要消解掉的是一種具有明確概念指向的形，這不同於抽象繪畫(huà)中的“形”，抽象語(yǔ)言依然連結(jié)著具象因素，需要借助被賦予意義的形來(lái)獲得確定的結(jié)果。非定形繪畫(huà)則相反，他們專(zhuān)注于繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程，解放了觀眾的感受。作為一種更加開(kāi)放的繪畫(huà)，人們不必用理性“讀解”它，即使它的標(biāo)題非常具有敘事性。這種對(duì)“是”的本質(zhì)論追求在這裡便失效了，如參展藝術(shù)家伯納德·舒爾茨生前所説：“你從它們中穿過(guò)，就像走在迷宮裏，然而並沒(méi)有最終目標(biāo)。你困惑地停留在這不可思議的王國(guó)”。
如此看來(lái)，我們進(jìn)入非定形藝術(shù)的方式就在於大可抱著一無(wú)所知、也不求知道什麼的態(tài)度，用目光去撫摸繪畫(huà)。舒爾茨獨(dú)創(chuàng)了一種叫“米高福”的技法，作品由細(xì)密的筆觸搭建起來(lái)，小心翼翼地組織著畫(huà)面。然而這並非是對(duì)可辨識(shí)形象的不斷強(qiáng)化，相反，他通過(guò)基於我們熟悉的圖像，如《太陽(yáng)-交響曲》中近似林間透出的陽(yáng)光，和《米高福-人馬》中若隱若現(xiàn)的具象形體，繼續(xù)打破確定性，從而為“非定形”開(kāi)闢道路。他在《米高福-野人》中表現(xiàn)出的類(lèi)似數(shù)學(xué)中的分形結(jié)構(gòu)，也把我們引入一個(gè)更為開(kāi)放而神秘的宇宙。
伯納德·舒爾茨《米高福-野人》 布面油彩 180×200cm 2002年
伯納德·舒爾茨《太陽(yáng)-交響曲》布面油彩200×270cm 1988-1989年
伯納德·舒爾茨 《米高福-人馬》布面油彩 165×249.5cm 1975年
如皮特·布呂寧的《無(wú)題》，雖然畫(huà)面的每一個(gè)圖形都有明確的造型或指向，然而當(dāng)組合到一起時(shí)，你既可以説這是一個(gè)被吃光的魚(yú)骨架，還保留著魚(yú)尾；也可以看成是城市交通網(wǎng)路結(jié)構(gòu)的平面圖，抑或是暗示著城市化與自然的關(guān)係，也可能以右下角的坐標(biāo)軸為出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)感性與理性的衝突。而他另一風(fēng)格的作品顯然更為追求圖像繪製過(guò)程中帶出來(lái)的身體痕跡，如手感畫(huà)筆拖拽的速度感和力度，在一種類(lèi)似中國(guó)書(shū)法精神的指引下，創(chuàng)造出專(zhuān)注于繪畫(huà)過(guò)程的痕跡。
皮特·布呂寧 《53號(hào)》布面油彩 115×145cm 1960年
皮特·布呂寧《無(wú)題》布面油彩 175×200cm 1964年
皮特·布呂寧 《22號(hào)》110×125cm 1960年
卡爾·奧托·格茨作為德國(guó)非定形藝術(shù)的核心團(tuán)體“戰(zhàn)車(chē)”的創(chuàng)始人之一，他的作品將“非定形”這一理念體現(xiàn)得更為明顯。如同我們常見(jiàn)的墨汁滴入水中的自由狀態(tài)，幾近黑白的顏料，被調(diào)得具有很好的流動(dòng)性，因而筆觸感和薄厚的肌理?yè)碛懈嗟谋憩F(xiàn)餘地。畫(huà)刷並不是平面地潑灑上去的，實(shí)際上還造成了一種立體的幻覺(jué)，在一個(gè)以探尋為目的的運(yùn)動(dòng)中隨機(jī)地播撒開(kāi)來(lái)，完成了從帶有透視幻覺(jué)的空間到平面痕跡的轉(zhuǎn)換。尖銳的形與流暢的筆觸、厚重與靈動(dòng)在一個(gè)簡(jiǎn)單的平面中得到有機(jī)融合，創(chuàng)造出類(lèi)似于山水和風(fēng)景畫(huà)的層次感。這源於他偶然發(fā)現(xiàn)的一種技法，他把他巨大的畫(huà)布鋪在地上，用大刷或長(zhǎng)木板代替畫(huà)筆製作畫(huà)面。這種技法所帶來(lái)的疏朗而堅(jiān)定的質(zhì)感更為誘人。
卡爾·奧托·格茨《小事之二》布面混合媒介 110×380cm 1962年
作品局部
卡爾·奧托·格茨 《結(jié)之二》布面混合媒介 200×260cm ×2 1991年
作品局部
埃米爾·舒馬赫在完成了對(duì)“定形”的隱藏之後，也展示出了對(duì)材料和畫(huà)面佈局的敏感性。油畫(huà)的厚重和凝滯在多層覆蓋的底子和顏料上堆積覆蓋，媒介劑的控制形成了光滑與粗糙的觸感對(duì)比。他對(duì)畫(huà)面黑白灰關(guān)係的控制，使得作品獲得了一種類(lèi)似古典意味的結(jié)實(shí)之感。線與面，柔潤(rùn)與破碎的對(duì)比也在此呈現(xiàn)。在他的作品中，色塊與線性筆觸的排布猶如天空的浮雲(yún)般變幻莫測(cè)。這種綜合材料技法也受到法國(guó)的杜布菲、西班牙的塔比埃斯和法國(guó)動(dòng)勢(shì)繪畫(huà)的影響。
埃米爾·舒馬赫《萬(wàn)格林》布面油彩 125×170cm 1985-1986年
埃米爾·舒馬赫《REZ. 1959》布面油彩 70×50cm 1959年
埃米爾·舒馬赫《唐古》 170×250cm 1988年
弗裏德·提勒常常快速地完成繪畫(huà)。顯然，這種作畫(huà)的速度感帶來(lái)了繪畫(huà)的動(dòng)感和衝擊力。在《萬(wàn)湖圖》和《白色浮雕拼貼：班貝格》中他讓顏料充實(shí)了整個(gè)畫(huà)面。不論是用冷色還是暖色，這兩幅作品總能産生深邃感，他能夠製造極其豐富的層次完成空間和透視的延伸，在巨大的尺幅下，觀者顯得十分渺小，作品中的白色或暗黑色涌動(dòng)著，輕易地把視線引向他所構(gòu)建的那個(gè)“屬於自己的神秘宇宙”。
弗裏德·提勒《萬(wàn)湖圖》布面混合媒介 315×160cm 1961年
弗裏德·提勒《浮雕拼貼 班貝格，1964》 布面混合媒介，天鵝絨和拼貼
120× 65cm ×3 1965年
格哈德·胡美的作品風(fēng)格多樣。他希望能夠通過(guò)作品與觀眾互動(dòng)，這種互動(dòng)可以通過(guò)油畫(huà)刮刀形成的肌理來(lái)實(shí)現(xiàn)，如《生存空間》鋪滿整個(gè)畫(huà)面的方形筆觸鋪面而來(lái)；也可以是繪畫(huà)的標(biāo)題，如《柏林的信》，他採(cǎi)用拼貼文字和符號(hào)製造視覺(jué)上的詼諧。更進(jìn)一步的是，他還在畫(huà)面的邊界上用管子和多邊形畫(huà)布詮釋了非定形藝術(shù)的另一種樣態(tài)。從展出的作品來(lái)看，他呈現(xiàn)出的是一種更為溫柔而悅目的畫(huà)面效果，明亮的暖色調(diào)非常具有裝飾感。
格哈德·胡美 《生存空間》布面油彩 210 ×320cm 1960年
格哈德·胡美《在赫利奧波利斯的門(mén)檻上——每一邊都是不一樣的圖像》
布面丙烯 PE管 240 ×247 ×9cm 1988年
格哈德·胡美《柏林的信》 布面丙烯 200 ×180cm ×2 1966年
展覽將持續(xù)至10月22日。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
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