白盒子藝術館門前的展覽海報
2017年5月27日下午四點，由曹茂超策劃的展覽“出類——穿行焦慮的年代”在白盒子藝術館面向公眾開放，十六位1970年——1990年出生的藝術家受邀參展，作品大部分專為本次展覽所創作，對我們所處的社會和藝術生態産生疑問和關切，並嘗試做出回應。本次展覽隸屬於白盒子藝術館長期持續的青年藝術項目，該項目旨在發掘並推出有尖銳態度和獨特創作面貌的青年藝術家。
展覽現場
作為展覽題目的解釋，策展人曹茂超表示，面對當代藝術生態中幾近枯竭的創作形式，種種標準、界限和分類行為都不是本次展覽所探討的主題。當我們跳出對“類”的癡迷與追問時，就為藝術家更純粹地回歸現實和自我留出了空間，他借用哲學家福柯的“自我技術”——自我關注並促使自我轉變的方法，説明藝術家“出類”的自我技術和“焦慮的年代”這一外在權力都是影響藝術家自我建構的關鍵因素。所以“藝術家作為主體的自我塑造”是本次展覽的研究方向。
展覽現場
十六位藝術家身處的時代正是中國社會的改革變動期。開始，政治高壓褪去引來文化的潮涌，海外的聲音特別是西方現代藝術和文藝思潮時對當時中國藝術界産生了很大影響，藝術家的作品開始出現現代性和自由性的成分。接著，經濟體制改革帶來了經濟對藝術的介入，社會的舊經驗和舊機制開始被打破，網路等新型傳播技術也在改變著人們的生活心態。很顯然，舊的規則被打破，新的規則還沒有形成，這種迷茫和尋找的狀態促使人們加劇了焦慮，生活中的不確定性變得格外多。
面對焦慮的年代，藝術家的視角和自我塑造的形式有了更多的可能性，社會中明顯或隱晦的問題突然尖銳了起來，這更促使了他們要關注焦慮，解讀焦慮並改變這種焦慮。
肖答牛《花花公子》，布面油畫，2017年
展覽的開篇是藝術家肖答牛（1983年生）的油畫《花花公子》，畫中出現了一個青年的背影，手中托著一隻兔子，博伊斯的《如何向一隻死兔子解釋繪畫》是作品所承接的上文，但是，作者所規定的是旁觀者的觀看方式，而不是對該青年的正面接受，他在這裡發問：當下我們怎樣觀看繪畫?怎樣看待解釋本身？
黃立言《一個壞人，一個善良的人》，布面油畫，2017年
作品局部
黃立言（1976年生）的作品《一個壞人，一個善良的人》用鬆動的筆觸描繪了三個人共同處在一個溫暖又灰暗的環境裏，一個穿西裝的旁觀者看著兩個上身赤裸的人，一個人的面具被另一個人撕掉。作品中的色調和內容都是模糊而曖昧的，充滿詩意和哲學的思辨，又像是一則當代寓言，構造出一種荒誕的夢境。
許宏翔《平的風景》，布面油畫，2017年
作品局部
許宏翔（1984年生）在創作中探討照片圖像和繪畫之間的關係，他曾經在被洗掉的照片上用洗下來的顏料繼續修改圖片，機械複製的圖像因此而有了繪畫的特性。在這件作品中，他描繪的風景在顏色上盡可能接近於照片，而色彩的形狀和照片中物象的邊緣線卻若即若離，可以看到他上色之前用投影儀在畫布上打出的照片並做了記號。在他看來，一旦內容和主題有了極高的確定性，那麼繪畫語言就會變得自覺，繪畫的真實和攝影的真實之間便分離開來。
馬軻《變形記》，布面油畫，2016年
作品局部
馬軻（1970年生）的《變形記》是從他最近的作品系列中挑選的，呈現了一隻在躁動的橘紅色調下的大蜘蛛，而這只蜘蛛的表情看上去筋疲力盡，它的動態也在猙獰之餘帶著綿軟，誇張的造型和恣意的筆觸是一種對痛苦的疏解，這種痛苦來源於對當下人們乏味而無力的表達，蛛網構成了這種壓抑感。
李可政《2017.3.15》，布面丙烯，2017年
李可政（1983年生）對色彩投入了十年時間來研究，他對色彩和線條的佈置給觀者視覺製造張力和扭曲，與傳統的視覺經驗形成衝突。視錯覺只是他作品的表像，強烈的幾何形式和理性的色彩調控已經形成他的抽象表達。
盧徵遠《無題》，木板、瀝青、鋼，2017年
作品局部
盧徵遠（1982年生）用兩塊被置於腳下，涂滿黑瀝青的木板表達對焦慮的關注。這兩塊木板的命運自涂上瀝青之時起就發生了不同，白皙的木板已變成像漆黑鋼板一樣的質感，藝術家在瀝青未幹時用指甲在上面抓出痕跡，其中一塊板上還能看出手指的與運動軌跡，而另一塊木板上則充滿光澤，痕跡也幾乎是金屬之間相互衝撞形成的刀口。藝術家用身體來製作作品，達到一種行動和物質的結合。
張玥《佳華大酒店（部分）》，布面丙烯，2017年
作品局部
張玥（1985年生）在十米長畫布上印滿了模糊的數字，這些數字有的筆觸清晰可見，有的則由於墨太濃糊成一團，一墻的數字一行行排列著，這些都是經過編碼的涉及國家機密的會議記錄，是由藝術家本人進行的一個長期訪談計劃得到的。這塊畫布佔滿了整堵墻，這堵墻被側過來一些，留下一個狹窄的出口，無形中它成為一個巨大的阻隔撲面而來，令人費解的數字也成為一道難以逾越的關卡，人們被拒之門外，無權進入。
孫子垚《新一代——派對》，紙本綜合繪畫，2017年
作品局部
孫子垚（1987年生）對宣紙和繪畫材料本身性格的契合度十分關注，他也在反思什麼是繪畫的根本。作品《新一代——派對》中的線條剛健又鋒利，配以肌肉緊張的裸體，局部施以皴擦和黑白灰，線條筆觸富有節奏，在三個男人體上還用幾根橘黃的線條勾勒出兩個女人體，虛實相生，樸素的背景是宣紙的本色，黑白黃三色相映成趣，很有繪畫感。
童昆鳥《沒有選擇的安全出口》，綜合材料，2017年
作品局部
童昆鳥（1990年生）偏愛用日常可得的小物件配以電動和音響，構造出一個熱鬧的、沒有明確意義的小生態圈，週而復始，每個部件各司其職，就像複雜化的兒童玩具城堡。他還善於發現某種物質的最滑稽狀態，在本次參展作品當中，他用旋轉的裝置撥動繃得不很緊的皮筋，用兩個雞蛋模型在母雞的頭上晃悠，這種輕鬆靈動的氛圍吸引了大批觀眾。
張文榮《你好嗎》，影像，2017年
張文榮《>I<》，鋁板、收藏級噴繪，2017年
張文榮（1982年生）在繪畫道路的探索中有很多成果，但他表示自己辛辛苦苦的繪畫不過是動畫當中的一幀，因此他沉迷于動畫製作中。他的動畫《還好嗎》表現了在重大新聞事件的發生時，各種媒體與人們生活間的關係。另一件作品《>I<》中仍然特別強調了報紙這一媒介對當代人思想觀念的塑造和它在社會中所扮演的角色，報紙的浪潮像水一樣從湖裏出來，再到河裏，管道裏，進入生活，最後被排入地下，週而復始。
厲檳源《肖像》，行為、雕塑、單頻錄影與圖片，2012年
視頻截圖
厲檳源（1985年生）的影像作品敘述了在2012年他為2008年“楊佳案”主角楊佳造像的過程。他先用鉛筆在一堵白灰刷過的磚墻上起稿，再用衝擊鑽打孔定位、用錘鑿、用銼刀修飾細節。紅磚粉末徐徐落下，磚縫在作品的臉上顯現出割裂的網格，一張面孔嵌在墻裏，浮現出來，透過它，似乎我們都能從中找到自己的形象。
沈朝方《南國少將的早餐物》（局部），收藏級噴墨列印，2016年
沈朝方《南國少將的早餐物》（部分），收藏級噴墨列印，2016年
沈朝方（1982年生）的攝影作品意在回應社會中的暴力，主流趣味，資訊的氾濫，用樸素的語言和視角還原生活中不可回避的事實，他成為記錄者，也成為回答者。
蘇上舟《至上·和聲（十）》，宣紙、水墨，2015年
作品局部
蘇上舟（1972年生）同樣是用水墨與宣紙作畫，他採用了並置和粘貼的方式，利用紙的厚度作為承載圖像的平面，在紙縫中間安插帶有水墨的紙以造型。他沒有把“紙”作為文化符號來植入作品，而是將紙單純作為材料來使用，産生了一種水墨和紙創作的新思路，也是從平面繪畫性中産生的昇華。
伍偉《皮毛-9》，紙，2016年
伍偉（1981年生）也用紙這一媒介發展了自己所傾向的極簡語言，即用一種媒介的質感營造出另一種媒介的幻象。
蒲英瑋《訪談錄》，影像，2016年
蒲英瑋《無名電影》，影像，2016年
蒲英瑋（1989年生）之前得到了一段涉及民間非法胎兒鑒定的錄影，當時並未引起他的重視，直到“二孩”政策出臺以後，才發現此段錄影和當下的關聯。他拍攝了和父親一起看錄影的談話過程，並在展覽當中連同此錄影在兩面相對的墻上同時播出，這樣，事實本身和關於事實的解讀一同呈現，展示了生活中的一些固有觀念和新的社會環境間的微妙關係。
湯柏華《莫高霞光》，影像，2016年
湯柏華《莫高霞光》（部分），敦煌泥板礦物，2016年
湯柏華（1986年生）致力於將中國壁畫風格原本地呈現在動畫片中，本次參展作品《莫高霞光》講述了玄奘西行取經路遇險惡的故事，每一幀動畫都要製作一個和敦煌壁畫一樣材質的泥坯，加入稻草晾幹、打磨，再使用礦物顏料一張張畫下來，只為和敦煌壁畫的氣質更為接近。這是他帶領幾十號人在敦煌奮戰九個月的龐大工程，這種影像、繪畫和傳統文化相結合的創作方式，在當代藝術的表達上也是值得借鑒的。
他們以非常誠懇的態度面對焦慮時代的細節，基於自我的感受和經驗，有足夠的膽氣和眼光能夠擺脫政治和歷史因素的負擔，不顧媒材和藝術體制的限定，藝術創作最終成為他們表達需求和態度的唯一方式，各自都能在創作中完成自我塑造、建構各自獨立的體系。
展覽將持續至6月11日。