“實(shí)驗(yàn)水墨”産生在85現(xiàn)代美術(shù)思潮的背景下，並一直伴隨著中國當(dāng)代藝術(shù)整體的發(fā)展不斷推進(jìn)。雖然經(jīng)過幾十年的發(fā)展演變，身在其中的藝術(shù)家依舊充滿活力，也一度成為當(dāng)下市場(chǎng)中最值得關(guān)注的對(duì)象。但問題也在於，“實(shí)驗(yàn)水墨”的歷史化會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)家實(shí)踐價(jià)值的輕判。對(duì)藝術(shù)家來説，進(jìn)入實(shí)驗(yàn)水墨的陣營，便與傳統(tǒng)和當(dāng)下火熱的“新水墨”保持了距離；對(duì)批評(píng)家來説，進(jìn)入實(shí)驗(yàn)水墨的批評(píng)，便擁有了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的話語權(quán)利。然而，“實(shí)驗(yàn)水墨”中還保持著開放和實(shí)驗(yàn)精神的人，已是鳳毛麟角。所以，重新梳理實(shí)驗(yàn)水墨的來由、分野和價(jià)值，才能持續(xù)地對(duì)當(dāng)下的水墨實(shí)踐抱有清晰的觀察和視角。
從“抽象水墨”到“實(shí)驗(yàn)水墨”
談及“實(shí)驗(yàn)水墨”的歷史，85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)的是大的背景。但從它自身來説，卻有著循序漸進(jìn)的脈絡(luò)。從中國繪畫的內(nèi)部來説，20世紀(jì)中葉發(fā)生在中國大陸的“新國畫運(yùn)動(dòng)”和臺(tái)灣的抽象水墨併為開始。“新國畫運(yùn)動(dòng)中”的林風(fēng)眠、關(guān)良等從野獸派和表現(xiàn)主義入手，而劉國松和“五月畫會(huì)”成為了“抽象水墨”的開端。“五月畫會(huì)”所踐行的抽象水墨，通過將色彩和肌理融入繪畫語言的構(gòu)成中，去掉具象的描摹，成為非具象的代名詞。但顯而易見，這樣的抽象依舊是浮于圖像表面的理解，而並沒有對(duì)中國繪畫背後的傳統(tǒng)文脈産生真正的建構(gòu)。但是劉國松在中國的巡迴展覽，這些不同於傳統(tǒng)水墨的“抽象水墨”為85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的“實(shí)驗(yàn)水墨”打開了一扇門。
80年代的中國大陸，從“星星畫會(huì)”到“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”，期間逐漸形成了一股顛覆水墨傳統(tǒng)的暗流。“新文人畫”和“實(shí)驗(yàn)水墨”是80年代以西方文化極速進(jìn)入中國背景下出現(xiàn)的兩條分支，它們分別從“傳統(tǒng)”和“觀念”兩個(gè)方向進(jìn)入“水墨”的創(chuàng)作中。所以，當(dāng)我們“實(shí)驗(yàn)水墨”，實(shí)驗(yàn)是精神，是方法，是方向，但“水墨”卻被視為材料從傳統(tǒng)中國畫中提煉出來，它的物理性逐漸在藝術(shù)家的創(chuàng)作中被強(qiáng)調(diào)。
1985年，周韶華策劃的“湖北中國畫新作邀請(qǐng)展”上，邀請(qǐng)了延續(xù)現(xiàn)代主義，推崇“形式”和“抽象”的吳冠中、劉國松，還有已經(jīng)轉(zhuǎn)入當(dāng)代藝術(shù)語境，深入觀念的年輕藝術(shù)家谷文達(dá)、閻秉會(huì)。這個(gè)展覽被視為中國最早對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”的集結(jié)和展示。隨即，1986年谷文達(dá)在“中國畫傳統(tǒng)問題研討會(huì)”（陜西楊陵）期間，舉辦了兩個(gè)展覽：“公展”和“內(nèi)部觀摩展覽”，他分別將自己運(yùn)用傳統(tǒng)方法創(chuàng)作的書法和寫意畫，與實(shí)驗(yàn)性的水墨作品並置在一起。
在郭雅希的《中國實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展考察報(bào)告》這樣寫到：“關(guān)於這個(gè)展覽，劉驍純?cè)凇任倪_(dá)首次個(gè)展小記’中是這樣描述的：‘展覽是一次性的，它是在特定環(huán)境中的整體設(shè)計(jì)，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號(hào)、篆刻、幾何構(gòu)成物等等組合的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長(zhǎng)方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動(dòng)。坐落在條畫中的是一個(gè)近人高的金字塔構(gòu)成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔’的內(nèi)壁拼貼著各種行為的照片……排筆刷寫的正、反、錯(cuò)、覆等標(biāo)語字和朱紅的圈、叉符號(hào)混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素。’”
可見，在“89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”之前，已有一批藝術(shù)家已經(jīng)開始運(yùn)用水墨的物質(zhì)性，以及水墨背後帶有的文化符號(hào)，向傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，這些實(shí)踐成為了今天水墨在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，可以繼續(xù)言説的基礎(chǔ)。
“實(shí)驗(yàn)水墨”的國際化進(jìn)程
1989年，高名潞等人策劃的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上涌現(xiàn)的“實(shí)驗(yàn)水墨”的藝術(shù)家，除了一些85“老將”的新作，也有在八十年代末開始活躍的宋綱、楊潔蒼、沈勤、王川、劉子建等人的作品。雖然“實(shí)驗(yàn)水墨”在整個(gè)“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上並沒有形成更深入的討論，但是這個(gè)展覽在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的地位，卻無形地給了這些實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家一個(gè)合理進(jìn)入當(dāng)代語境的身份。
同是1989年，楊詰蒼被法國蓬皮杜藝術(shù)中心館長(zhǎng)馬爾丹選入其策劃的展覽“大地魔術(shù)師”，這個(gè)展覽打破了當(dāng)時(shí)以西方為中心的當(dāng)代藝術(shù)格局，開啟了西方國家全面關(guān)注非西方國家當(dāng)代文化和藝術(shù)的開始。對(duì)於這次展覽，楊詰蒼在文章中回憶到：“在展廳，我被安排在蓬皮杜藝術(shù)中心4樓的中間位置，四週是大名鼎鼎的藝術(shù)家：阿裏吉耶羅?波提（Alighiero Boetti）、傑夫?沃爾（Jeff Wall）、河原溫（On Kawara）、安塞姆?基弗（Anselm Kiefer）和白南準(zhǔn)等人。在這種處境下，我如果還畫我原先在廣州的解構(gòu)水墨就會(huì)顯得相當(dāng)無力。但我還是要畫，我‘以退為進(jìn)’，用減法抽空繪畫的內(nèi)涵，只剩下宣紙、墨水和每日每夜用毛筆反覆在‘畫’的行為，繪畫成了動(dòng)詞。‘千層墨’系列就是這樣誕生的。之後，我生活在德國和巴黎，整整十年都在‘畫’‘千層墨’，把黑畫出了白來。我以此迎來了另一個(gè)時(shí)代的到來。”
除此之外，1990年費(fèi)大為在法國南方布利耶爾村莊策劃了中國當(dāng)代藝術(shù)家在海外的第一個(gè)展覽《獻(xiàn)給昨天的中國明天》。參加展覽的藝術(shù)家有黃永砯、陳箴、蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)、楊詰蒼、嚴(yán)培明，其中的谷文達(dá)和楊詰蒼已然脫離了“實(shí)驗(yàn)水墨”範(fàn)疇的討論，而進(jìn)入到觀念藝術(shù)討論範(fàn)疇中。此後，瑪麗安娜?布勞沃于1994年在庫勒慕勒美術(shù)館策劃了以文化流亡為主題的展覽“黑暗的心”，其中便有被納入“實(shí)驗(yàn)水墨”的藝術(shù)家谷文達(dá)的作品。
由此可見，當(dāng)時(shí)“實(shí)驗(yàn)水墨”國際化的過程中，並不是以一個(gè)群體化的“實(shí)驗(yàn)水墨”進(jìn)入大家視野的，由於個(gè)體對(duì)水墨材料的運(yùn)用和創(chuàng)作背後觀念的不同，這些作品真實(shí)地呈現(xiàn)出了“實(shí)驗(yàn)水墨”的開放和不確定性。如此説來，以水墨介入當(dāng)代藝術(shù)中的“實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作”，和以“實(shí)驗(yàn)性精神”介入中國傳統(tǒng)繪畫的重建，已然成為了當(dāng)下“實(shí)驗(yàn)水墨”的兩條方向不同的線索。
今天，我們?cè)撊绾握務(wù)摗皩?shí)驗(yàn)水墨”？
説實(shí)話，在短短千字的文章中，連歷史都未必能説明，也很難對(duì)其中的問題做出怎樣的判斷。但有一點(diǎn)可以肯定，那就是如果我們可以深入地談?wù)摗皩?shí)驗(yàn)水墨”，那必然需要掌握中國傳統(tǒng)繪畫的評(píng)論體系，也要熟知西方當(dāng)代藝術(shù)的理論話語。然後在深入藝術(shù)家實(shí)踐的基礎(chǔ)上構(gòu)建起一套更加有效的話語體系。
今天，“實(shí)驗(yàn)水墨”需要在梳理歷史，理論建構(gòu)和推動(dòng)發(fā)展三個(gè)方面同時(shí)著手。2014年成立的墨齋畫廊，已經(jīng)在“實(shí)驗(yàn)水墨”的個(gè)展研究，和對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”的推動(dòng)上開始了努力。比如李華生在抽象問題上的推進(jìn)；張羽在《指印》系列中對(duì)身體和行動(dòng)的探索；以及把人體作為媒介，用行為介入水墨中的戴光鬱。這些個(gè)案的價(jià)值告訴我們，對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”的梳理和研究已然只是個(gè)開始。