格奧爾格·巴塞利茲（1938 - ）,德國“新表現(xiàn)主義”的代表性藝術(shù)家之一。他發(fā)展出一種頗具表現(xiàn)性的人物畫風(fēng)格，重現(xiàn)傳説中的英雄人物和神話故事中的人物。巴塞利茲對繪畫的純粹圖像因素感興趣，有意忽視敘事性和象徵性。從上世紀60年代中期開始，巴塞利茲嘗試用一種“形象倒置”的方法創(chuàng)作繪畫。在這樣的畫作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨特的畫面形象。而且巴塞利玆的作品很大，高達兩米的水彩畫在他的作品中十分常見。

巴塞利茲説，我是個德國人，德國人的繪畫總是被稱為“表現(xiàn)主義”，不僅是從表現(xiàn)主義者的時代，還包括更早的時期。德國藝術(shù)總是呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義的氣質(zhì)，從早期哥特式開始；到浪漫主義繪畫；再到如今，但當代人僅將“表現(xiàn)主義”一詞用於20世紀頭20年左右的一個流派。我的作品不能歸入那個流派，我不可能屬於那個風(fēng)格，對我而言，問題在於你先前提到的：與可能浮現(xiàn)的聯(lián)想拉開距離。

我所謂的“立場”是一種態(tài)度，是一種常常被人們當作感情衝動的態(tài)度。這不是一個人預(yù)先想好的，而是人們不得不如此的。一般的學(xué)習(xí)過程不包括這樣一種態(tài)度，它處在通常的教學(xué)之外，以防禦的、自我保護的形式出現(xiàn)。20世紀50年代晚期、60年代早期我在德國開始創(chuàng)作抽象繪畫時，形勢完全不同於美國和法國。這裡沒有等級制度，沒有有組織的繪畫，沒有明星，只有一大堆反對派。那種使人們之間産生摩擦、供人接受和學(xué)習(xí)的等級制度不見了。這裡有種普遍的看法：比方説在包豪斯、在抽象繪畫、超現(xiàn)實主義以及廣為接受的塔希主義之後，人們再也無法創(chuàng)作具象繪畫作品了。但我還在畫新的、自創(chuàng)的具象繪畫作品，這使得人們爭執(zhí)不休，而我只不過想找到一個立場，讓自己作為一個畫家可以自由呼吸罷了。

1959年，我第一次離開柏林去旅行，約3年後回來。我先去了阿姆斯特丹，去看市立美術(shù)館。那裏有一幅蘇丁的畫，讓我很興奮，我以前從未見過它——那是1925年的作品《在牛肉旁邊》。後來，我去了巴黎參觀了莫羅博物館，我在那裏第一次見到福特裏埃的作品。而最重要的是我第一次見到了畢卡比亞的晚期作品。我還見到了米肖的作品，直到那時為止，我對這些都一無所知。

我待過的最小的畫室是在柏林。我在那兒待了10年，畫了一些很大的畫，大到3米x3.5米。現(xiàn)在，所有的條件當然都比較優(yōu)越了，好多了，也富足多了，但即使沒有這些，我也能工作。我相信畫室的大小影響不到我作品的尺寸。

早期塞尚給我們的教訓(xùn)是：如果你要作畫，你就必須有一個重要的態(tài)度、理由和動機，而對於繪畫而言，這個動機必須是十分重要的。早期塞尚不得不在他的油畫布上畫耶穌受難像、大屠殺、大洗劫之類的題材。這種主題或再現(xiàn)對他而言都不太重要，所以塞尚遭到了慘敗。要是塞尚有點天分的話，他就能做好這些。很幸運，他沒有。

人們常以為要成為畫家，就必須有天分，這是一個廣為接受的看法，因為所有的學(xué)院都這麼認為。這種觀點被許多沒什麼天分的畫家所否證——實際上，這些人在藝術(shù)史上舉足輕重。如果你有天分，你就能很快地在紙上畫下自己的所見，而別人也一眼就能認出它來。我沒有那種天分，並且，我發(fā)現(xiàn)那種天分事實上是個障礙，我更願意像一個外行人——我的祖母那樣，她聽説過“畫畫大叔”，於是她開始畫點、線，或諸如此類的東西。我在闡述理論和臨摹上也有同樣的困難、同樣的問題。1968年，德國都有一些別的地方所沒有的問題，而這些都和那種不能再繼續(xù)下去的傳統(tǒng)有關(guān)。除此之外，有一段時間人們將這種傳統(tǒng)打人冷宮。我們也摸不著它的頭緒，我不了解這個傳統(tǒng)，但直到1968年，還有批評家、反對者們認為我是這種傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，而我卻一點也不了解它。