| 對(duì)於中國(guó)畫(huà)而言，“寫(xiě)生”與“臨摹”亦即“師古人”與“師自然”的問(wèn)題?！皫煿湃恕本捅仨毤橙 皞鹘y(tǒng)”精華，欲“師自然”則需要自然蒙養(yǎng)和個(gè)人修悟中得來(lái)。具體到動(dòng)手實(shí)踐，即一個(gè)要面對(duì)“臨摹”問(wèn)題，一個(gè)要涉及到“寫(xiě)生”問(wèn)題。關(guān)於“臨摹”世論多多，也是中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)過(guò)程中歷來(lái)被重視的，而對(duì)“寫(xiě)生”則多不明確講出。當(dāng)然，這並不是説對(duì)“寫(xiě)生”不重視，而是因?yàn)槟”究蓪?，而?duì)“自然”的言教卻抽象、虛空、複雜，跡象不易尋得。時(shí)至清末民初以來(lái)，由於時(shí)政變遷，東西文化交匯，中國(guó)畫(huà)順應(yīng)新潮，方著意起“寫(xiě)生”來(lái)。關(guān)於“寫(xiě)生”一詞，指直接以實(shí)物為對(duì)象所進(jìn)行的臨場(chǎng)描繪，是提高繪畫(huà)技巧和蒐集創(chuàng)作素材的重要途徑之一。自古以來(lái)，其在中西方繪畫(huà)中各有闡釋?zhuān)苍趯W(xué)習(xí)實(shí)踐中各有側(cè)重。比較而言，西方對(duì)“寫(xiě)生”強(qiáng)調(diào)尤甚，歷來(lái)被視為培養(yǎng)造型技能和技巧的必要手段。然而，進(jìn)入20世紀(jì)以後，隨著藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了前所未有的變化，“寫(xiě)生”也在中國(guó)美術(shù)實(shí)踐與教育上受到了前所未有的重視。
通常，西畫(huà)在學(xué)習(xí)中始終將“寫(xiě)生”放在首位。藝術(shù)院校自不必説，即使私人畫(huà)室也一樣以“寫(xiě)生”為主要訓(xùn)練手段。題材一般分人物、風(fēng)景、靜物等，即包括對(duì)“景”寫(xiě)生、對(duì)“物”寫(xiě)生、對(duì)“人”寫(xiě)生，“景”分室內(nèi)和室外，即室內(nèi)場(chǎng)景和外光的大自然的景物、風(fēng)景，“物”包括靜態(tài)的無(wú)生命的靜物，也包括動(dòng)態(tài)的自然界的動(dòng)物，而通常意義上多指前者，“人”即人物，分著衣和裸體兩種形態(tài)。在表現(xiàn)形式上，通常有鉛筆畫(huà)、鋼筆畫(huà)、墨水畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、油畫(huà)等;而就中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)途徑而言，“寫(xiě)生”指不賴(lài)粉本而直接描繪自然世界中的花卉、草木、禽獸等動(dòng)植物。據(jù)記載，唐末五代畫(huà)家滕昌“工畫(huà)而無(wú)師，惟寫(xiě)生物”，在居所旁植竹木花卉，以供寫(xiě)生。宋人趙昌師滕昌法，喜于“曉露未幹”時(shí)對(duì)園中花卉調(diào)色摹寫(xiě)，並自號(hào)“寫(xiě)生趙昌”。中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)注重“臨摹”，講“師古人”就是“臨摹”，而“師自然”與“師造化”則包含“寫(xiě)生”于其內(nèi)，“寫(xiě)生”始終位於“臨摹”之後。
隨著19世紀(jì)中期國(guó)門(mén)被打開(kāi)以後，西方美術(shù)漸漸傳入中國(guó)，尤其是20世紀(jì)初，康有為主張“以復(fù)古為革新”，陳獨(dú)秀則打出“美術(shù)革命”的旗幟，激烈地批評(píng)中國(guó)畫(huà)的摹古風(fēng)氣，提倡以西方寫(xiě)實(shí)方法改造中國(guó)畫(huà)。隨即藝術(shù)社團(tuán)、藝術(shù)院校興起，西畫(huà)成為藝人爭(zhēng)相實(shí)踐的內(nèi)容之一。後來(lái)，以劉海粟的私立上海美專(zhuān)，林風(fēng)眠所在的杭州國(guó)立藝專(zhuān)，以徐悲鴻為校長(zhǎng)的國(guó)立北平藝專(zhuān)等院校裏更將其列為“主打”課程，“寫(xiě)生”成為必修課。自此，中國(guó)與西方的“寫(xiě)生”概念已無(wú)區(qū)別?？梢哉h，因?yàn)槲鞣矫佬g(shù)思潮的衝擊，以東西方文化交融為特徵的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸次展開(kāi)，加上西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)特性以及強(qiáng)烈的色彩感和形式感對(duì)於中國(guó)畫(huà)的巨大影響，中國(guó)美術(shù)界對(duì)“寫(xiě)生”這一概唸有了全新的認(rèn)識(shí)。隨著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育的迅速發(fā)展，教學(xué)上直接搬用西方模式，對(duì)透視學(xué)、解剖學(xué)乃至繪畫(huà)形式、結(jié)構(gòu)等的研究都漸次深入。一方面，教育家們?cè)趯W(xué)院設(shè)置素描、色彩等為基礎(chǔ)課，認(rèn)為奠定造型基礎(chǔ)則基本由寫(xiě)生訓(xùn)練而獲得;另一方面，倡導(dǎo)“以西法改造中國(guó)畫(huà)”，為避免因長(zhǎng)期臨摹而出現(xiàn)陳陳相因的弊端，在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中加強(qiáng)寫(xiě)生。並且，因?yàn)闀r(shí)代感召及政治需要，畫(huà)家紛紛走出畫(huà)室，到大自然中去，到生活中去。尤其20世紀(jì)50年代初開(kāi)始的寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)中，畫(huà)家們希望通過(guò)寫(xiě)生，以提高繪畫(huà)技法，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活，收集創(chuàng)作素材，從而探索自己的繪畫(huà)語(yǔ)言與風(fēng)格，甚而期望由此改變中國(guó)畫(huà)面貌。
雖然在面對(duì)是“師古人”的“臨摹”重要，還是“師自然”的“寫(xiě)生”重要的問(wèn)題，畫(huà)家們向來(lái)做法有異，側(cè)重點(diǎn)亦不同，但圍繞著傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)體格均進(jìn)行了各種各樣的探索和實(shí)踐，而他們的探索與實(shí)踐又無(wú)不與重視“寫(xiě)生”為出發(fā)點(diǎn)的，這是一個(gè)無(wú)與爭(zhēng)辯的事實(shí)。當(dāng)然，面對(duì)“寫(xiě)生”問(wèn)題，這裡面一向是“格式”略有不同的。其中，主要有兩種格式，其一是全力主張並動(dòng)手實(shí)踐于“現(xiàn)場(chǎng)”的“實(shí)寫(xiě)”，如劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、李可染、黃胄、葉淺予、張仃等，其二是面對(duì)景致只是“目視心記”卻少動(dòng)手，或者動(dòng)手也是勾一些簡(jiǎn)單的速寫(xiě)，如黃賓虹、傅抱石只是勾一些“符號(hào)”，回到畫(huà)室再去“深加工”，如齊白石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、李苦禪、陳子莊、石魯、潘天壽、錢(qián)松巖、陸儼少、趙望雲(yún)、關(guān)山月等。
前者多為革新型畫(huà)家，重“寫(xiě)生”而輕“臨摹”，後者多為傳統(tǒng)型畫(huà)家，重“臨摹”而對(duì)“寫(xiě)生”點(diǎn)到即止。兩種格式，各行其道，同是寫(xiě)生，但方法不盡相同，取得的效果也不同，甚而在教學(xué)上也堅(jiān)持各自的創(chuàng)作傾向。
從題材上分析，前者革新型畫(huà)家的寫(xiě)生主要集中在人物畫(huà)方面，如徐悲鴻、蔣兆和在室內(nèi)人物的“水墨加素描型”寫(xiě)生，黃胄圍繞新疆等地少數(shù)民族的“速寫(xiě)型”寫(xiě)生，葉淺予針對(duì)戲曲人物的“速寫(xiě)型”寫(xiě)生等，少數(shù)山水有劉海粟對(duì)黃山的寫(xiě)生，李可染成年半載出遊黔桂等地的寫(xiě)生，張仃圍繞太行山的寫(xiě)生等;後者傳統(tǒng)型畫(huà)家的寫(xiě)生主要集中于山水部分，如黃賓虹、傅抱石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、陳子莊、石魯、潘天壽、錢(qián)松巖、陸儼少等，少量花鳥(niǎo)，如齊白石、李苦禪、對(duì)花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的觀察與畫(huà)稿等。
在對(duì)“寫(xiě)生”的認(rèn)識(shí)上，山水畫(huà)家黃賓虹説“必明各家筆墨皴法，方可寫(xiě)生”，並講“舍臨摹而不為，妄意寫(xiě)生，非成邪魔不可”?！暗谜嫔剿丫常?dāng)以筆墨攝取。學(xué)西畫(huà)者，習(xí)數(shù)月即教野外寫(xiě)實(shí)，畫(huà)西畫(huà)則可，中畫(huà)萬(wàn)萬(wàn)不可?！北砻鞑t他對(duì)於寫(xiě)生的理解，堅(jiān)持的是傳統(tǒng)寫(xiě)生法。陳子莊説：“寫(xiě)生不能帶著框框去，應(yīng)該是去體驗(yàn)自然。其實(shí)寫(xiě)生的時(shí)候，畫(huà)不畫(huà)都無(wú)關(guān)宏旨，重要的是觀察，體會(huì)，比較。”而對(duì)黃賓虹執(zhí)弟子禮的李可染認(rèn)為要把“寫(xiě)生”當(dāng)成“重頭戲”，“寫(xiě)生是基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)”，主張“寫(xiě)生的目的是對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)再認(rèn)識(shí)，在認(rèn)識(shí)中考驗(yàn)傳統(tǒng)的是非取捨。”甚至要把“臨摹前人得來(lái)的一套方法放下，要從對(duì)象中去挖掘新的表現(xiàn)方法”，“技法為內(nèi)容服務(wù)，不能用傳統(tǒng)技法去套自然”。傳統(tǒng)派與革新派的主張?jiān)谶@裡是完全不同的。人物畫(huà)家葉淺予也認(rèn)為打破中國(guó)畫(huà)公式化、程式化的有效方法是“到生活中去，到大自然中去”。黃胄認(rèn)為個(gè)人風(fēng)格需要“在生活中起草稿，在生活中練功”，“畫(huà)國(guó)畫(huà)，速寫(xiě)要畫(huà)，素描也要畫(huà)”。關(guān)山月提出“風(fēng)神藉寫(xiě)生”的藝術(shù)主張，甚至説“不動(dòng)，我就沒(méi)有畫(huà)”，並跋涉于西南諸省之間，進(jìn)行為時(shí)五年多如流浪一般的寫(xiě)生實(shí)踐。羅列了一些畫(huà)家對(duì)於寫(xiě)生的主張，從中可以看到畫(huà)家們對(duì)寫(xiě)生的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，而從李可染印語(yǔ)“為祖國(guó)河山立傳”，關(guān)山月“平生塞北江南”、“從生活中來(lái)”、“古人師誰(shuí)”等印語(yǔ)中，也不難看出畫(huà)家們激勵(lì)自己深入生活、師法自然的內(nèi)心獨(dú)白與決心。
顯然，在當(dāng)時(shí)國(guó)家意識(shí)形態(tài)統(tǒng)一管理下，“寫(xiě)生”更具有革新性，以寫(xiě)生為主體的中國(guó)畫(huà)教學(xué)體制也深受主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可。這樣，徐悲鴻、蔣兆和、李可染、葉淺予、黃胄等的觀念和方法在教學(xué)中佔(zhàn)主導(dǎo)，他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐上身體力行，而如黃賓虹、陳子莊等寫(xiě)生觀念則顯得傳統(tǒng)甚至保守。但是，一些畫(huà)家也對(duì)寫(xiě)生之於中國(guó)畫(huà)意見(jiàn)不同。比如，葉淺予雖然在寫(xiě)生方面卓下心力，但他並不同意“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，認(rèn)為其“不怎麼科學(xué)”，對(duì)於國(guó)畫(huà)而言就更“缺少理論的依據(jù)”，而“素描造型的先入之見(jiàn)處處阻礙走向線描造型的道路”。
黃胄也説“作為一個(gè)國(guó)畫(huà)家，應(yīng)當(dāng)用毛筆和水墨畫(huà)速寫(xiě)。我習(xí)慣於用鉛筆和木炭畫(huà)速寫(xiě)，吃了很大的虧，這對(duì)於國(guó)畫(huà)筆墨的運(yùn)用和鍛鍊幫助不大”。李苦禪表明自己早年學(xué)習(xí)西畫(huà)，後來(lái)的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作也得益於“速寫(xiě)”，但“速寫(xiě)不是目的，有不少人在速寫(xiě)上很有功力，卻一輩子也畫(huà)不到宣紙上去”。
的確，由於停留在“寫(xiě)生狀態(tài)”，新的“開(kāi)發(fā)”因?yàn)橥怀鲅u作而往往丟掉了筆墨意趣，出現(xiàn)形式張力強(qiáng)而精神內(nèi)涵失損的狀況，筆墨語(yǔ)言的豐富性也被大大淡化，對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)特點(diǎn)的理解與把握空前削弱。在今天看來(lái)，就象李苦禪所説的那樣，徐悲鴻以西法改良中國(guó)畫(huà)的主張已受到置疑，而其與蔣兆和等畫(huà)家的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作確實(shí)也暴露出一些“宣紙”上不能協(xié)調(diào)之處。
與關(guān)良簡(jiǎn)拙蘊(yùn)藉的人物畫(huà)相比，徐、蔣將素描關(guān)係中的光影感和明暗調(diào)子等擦蹭到宣紙上，明顯失卻了中國(guó)畫(huà)筆墨所特有的 “書(shū)寫(xiě)”的優(yōu)長(zhǎng)與特性，而過(guò)於注意實(shí)際的“形”，又有違于中國(guó)畫(huà)對(duì)於“神”的攝取，以葉淺予、黃胄為代表的“速寫(xiě)型”寫(xiě)生又使得線條因追求人物形象的完滿與完整，顯得或平滑簡(jiǎn)直或紛亂草率而寡韻味。畢竟，“實(shí)境”的表達(dá)非為主觀性很強(qiáng)的筆墨形式所擅長(zhǎng)。而如堅(jiān)持中西結(jié)合的新寫(xiě)生法的李可染則因?yàn)樵凇袄罴疑剿碧剿髦膺€進(jìn)行人物畫(huà)和動(dòng)物畫(huà)(如“牧牛圖”等)乃至?xí)ㄉ系膭?chuàng)作實(shí)踐，在筆墨上避免了因西法技巧造成的“寡韻味”現(xiàn)象。這些問(wèn)題都需要認(rèn)真反思與清理，因?yàn)樗P(guān)係到中國(guó)畫(huà)面臨的生存與發(fā)展的問(wèn)題。
誠(chéng)然，“師古人”與“師自然”的話題所涉及的就是中國(guó)畫(huà)如何延續(xù)、如何創(chuàng)造、如何發(fā)揮語(yǔ)言特點(diǎn)又保持自己的文化品性問(wèn)題。此既是老一代畫(huà)家們所畢生的實(shí)踐與追求，也是新一代畫(huà)家必須面對(duì)的問(wèn)題。具體地講，“師古人”與“師自然”之間孰輕孰重，孰強(qiáng)孰弱?顯然因人而異。而強(qiáng)調(diào)從生活源泉中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，堅(jiān)持在寫(xiě)生中培養(yǎng)對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)能力，使題材和形象都可能得以拓展和挖掘，從而打破傳統(tǒng)繪畫(huà)狹隘題材的局限和對(duì)形色的單純認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)的諸多藝術(shù)家們長(zhǎng)期親近自然，物我交融，在創(chuàng)作中體現(xiàn)由寫(xiě)生帶來(lái)的鮮活的視覺(jué)體驗(yàn)和生活感受，轉(zhuǎn)益多師，遷想妙得，他們的筆下實(shí)踐固然有得失，但他們的探索信念，他們甘願(yuàn)做鋪路石的奉獻(xiàn)精神，他們給後世留下的大量的寶貴藝術(shù)遺産，都無(wú)不讓人心生敬意。
聯(lián)想今日畫(huà)壇，現(xiàn)實(shí)世界的喧擾，藝術(shù)市場(chǎng)的誘惑，過(guò)於技術(shù)性的追求，以及繪畫(huà)樂(lè)趣與藝術(shù)素質(zhì)的整體降低等等，問(wèn)題很多。面對(duì)前輩畫(huà)家們的作品，哪怕是一張薄薄的紙片，幾根細(xì)細(xì)的線條，那麼質(zhì)樸，單純，總讓人過(guò)目難忘，—那裏透著無(wú)限的“真誠(chéng)”?！麄?nèi)舾赡昵胺e極實(shí)踐所創(chuàng)建的標(biāo)高，仍然為我們今日的藝術(shù)從業(yè)者們遙遙相望。
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