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變形的變形
卡夫卡最著名的文學(xué)作品《變形記》（出版于1915年），講述了一位旅行推銷員格裏高爾·薩姆沙在某天醒來(lái)的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)自己變成了一隻“昆蟲”。當(dāng)然，就他到底變成了一隻什麼樣的昆蟲還存在一些爭(zhēng)論。《變形記》是在德國(guó)中部創(chuàng)作的，在原文中，作者把薩姆沙的非人變?nèi)莘Q為“ungeziefer（害蟲）”。儘管這個(gè)詞被英譯為“vermin（害蟲）”，這個(gè)詞既可以指嚙齒動(dòng)物（rodent），也可以指甲蟲（bug）。20世紀(jì)早期的一些資料將“ungeziefer”定義為：一種不潔的、不適合作為祭品的動(dòng)物（unclean animal not suitable for sacrifice）。卡夫卡認(rèn)為，“昆蟲（insect）”這個(gè)詞（在英譯本的《變形記》中，該詞隨處可見(jiàn)）能夠避免人們的想像僅僅停留在那只蟲子上，因?yàn)樗Ｍ哪莻€(gè)生物是無(wú)法對(duì)其進(jìn)行分門別類的、不可名狀的一種東西，從而讓讀者想像主人公變?nèi)莸目刹馈?/p>
小説的開篇就展示了薩姆沙窘境：當(dāng)他醒來(lái)的時(shí)候，想繼續(xù)睡去，但突然發(fā)覺(jué)自己動(dòng)身不得。因?yàn)樗纳眢w已經(jīng)變形，只能仰面躺在床上，看著自己“蹬空的小腿兒”那毛骨悚然的樣子。卡夫卡用了這樣一個(gè)開放式的比喻，讓讀者自己想像變形的樣子，當(dāng)薩姆沙的可悲狀態(tài)的形象被內(nèi)化的時(shí)候，讀者就能切身體會(huì)到這種狀態(tài)。關(guān)於這部小説的另外一個(gè)層面也就是通常對(duì)於卡夫卡這部傑作的一貫討論，即認(rèn)為它具有最初的存在主義特徵，用蟲子比喻資本主義工業(yè)社會(huì)中的個(gè)人異化，以及一戰(zhàn)後，隨著更新、更大規(guī)模的屠殺方式的出現(xiàn)而積澱下來(lái)的集體性焦慮。其中，存在主義的特徵體現(xiàn)在作品主人公，這位旅行推銷員的平凡職業(yè)上，以及這種職業(yè)令人想到的陰謀詭計(jì)。另外，作品的中心角色——那只異形——也引起了很多討論：從人到甲蟲的這種可怖變?nèi)菖c化學(xué)藥品引起的對(duì)基因變異的恐懼相吻合。
本次展覽也定名為“變形記”，將卡夫卡的潛臺(tái)詞用作了試金石，尤其是指薩姆沙變?nèi)莸哪：浴Ｈ绻h原文對(duì)於薩姆沙到底變成了什麼——甲蟲、昆蟲、害蟲，隨讀者的想像——含糊不清，那麼，我們就能將這種模糊性作為敘事的契機(jī)。《變形記》的變形因素也在於不同讀者對(duì)其意義的解讀可謂是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。就像卡夫卡所影射的那樣，每個(gè)人都有自己所怕的終生難逃的地獄。如此説來(lái)，卡夫卡的小説毫無(wú)疑問(wèn)也是關(guān)於他者的，也就是説醒來(lái)之後突然發(fā)現(xiàn)自己變得醜陋可鄙。因此，也正是在這個(gè)意義上，卡夫卡的這部精彩的小説超越了其歷史語(yǔ)境。當(dāng)然，卡夫卡的其他小説，比如《審判》（1925年）也是如此。這部小説不僅是講一個(gè)人由於某種不知名的罪遭到了發(fā)瘋的匿名權(quán)威的指控，而且也是一種詩(shī)意的，但卻晦暗的評(píng)論，這種評(píng)論指向當(dāng)時(shí)的權(quán)力濫用，而這種現(xiàn)象卻一直延續(xù)至今。“變形記”展覽將卡夫卡式的夢(mèng)魘帶入了當(dāng)代語(yǔ)境之中，表達(dá)了變化無(wú)常的污濁環(huán)境對(duì)生存的影響、全球化帶來(lái)的變動(dòng)不居的文化人口狀況，以及變化的、流動(dòng)的、破碎的、不穩(wěn)定的、不統(tǒng)一的身份認(rèn)同引起的心理不安。比如環(huán)境由於工業(yè)和技術(shù)的無(wú)節(jié)制採(cǎi)用而變形，並威脅到了所有人的生存狀態(tài)。同樣，不斷異質(zhì)的地理文化空間也通過(guò)移民現(xiàn)象改變著，因此民族、種族，甚至個(gè)人的概念也發(fā)生了變化。另外，隨著科學(xué)和醫(yī)療技術(shù)的進(jìn)步，人類的身體也發(fā)生了物理性的變形，按照笛卡爾的心靈/身體辯證法來(lái)看，變形的不僅是身體，也是精神。
本次展覽上的藝術(shù)家以其獨(dú)特的方式展現(xiàn)了展覽的變形主題，比如奧裏特·阿瑟瑞將自己打扮成一個(gè)正統(tǒng)哈西迪教徒。她的兩件相關(guān)作品就強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，其中的一件是名為《作為馬科斯·費(fèi)希爾的自畫像》（2000）的系列肖像作品。其中，阿瑟瑞的易裝不僅是逾越了性別的界限，也逾越了文化和宗教的界限。這些肖像作品所表現(xiàn)的人物都是冷漠的，能夠給人一種私密的感覺(jué)：其中的一幅表現(xiàn)了吸著煙的馬科斯隨意地坐在椅子上。另一幅表現(xiàn)了他背對(duì)著觀眾，展示了他的禿後腦勺。還有一幅肖像攝影，其中他的頭型非常古怪——修剪成了包括大衛(wèi)王之星（the Star of David）在內(nèi)的幾個(gè)符號(hào)。在這個(gè)系列中，最引人注目的是表現(xiàn)馬科斯迷惑不解的那幅，他手裏托著一個(gè)從板正的白色帶扣襯衫中露出的女性乳房。與這些攝影作品相關(guān)的一部名為《與男人共舞》（2003）的動(dòng)態(tài)影像作品中，阿瑟瑞讓馬科斯的行動(dòng)超出了展覽空間，進(jìn)入了真實(shí)的世界。因?yàn)榘⑸鸩粌H變?nèi)荩疫€扮演了民族志學(xué)者（ethnographer）的角色，因?yàn)樗龓ьI(lǐng)我們進(jìn)入了不允許女人和外人參加的以色列哈西德派宗教節(jié)。艾麗卡·哈利舍通過(guò)自然的而非文化的作品也表達(dá)了對(duì)於性別的社會(huì)建構(gòu)問(wèn)題的關(guān)注。她將蝴蝶和女性生殖器拼合起來(lái)，以此反應(yīng)了變形的主題。她現(xiàn)在的作品是將蝴蝶照片和來(lái)自此種蝴蝶産地的女性的生殖器拼接起來(lái)。藝術(shù)家將霸王蝶和墨西哥女性生殖器拼接起來(lái)，並且採(cǎi)用了該品種的蝴蝶從北美到墨西哥的遷徙路線作為背景，這就讓本已具有政治色彩的作品更加政治化了。移民問(wèn)題與非法移民問(wèn)題相交織。通過(guò)女性生殖器暗示出來(lái)的身體變成了家長(zhǎng)制政治的戰(zhàn)場(chǎng)，在美國(guó)仇外心理的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行著。這種人與動(dòng)物的組合也內(nèi)在於加布裏埃爾德拉莫拉的作品中——他將自己的頭像與狗的身體組合起來(lái)。但是，構(gòu)成他作品圖像的能指是用人的頭髮構(gòu)成的，以此，對(duì)人類用自己的標(biāo)準(zhǔn)附會(huì)動(dòng)物的需要進(jìn)行了優(yōu)雅但卻具有顛覆性的評(píng)論。
人與動(dòng)物的辨證關(guān)係在其他作品中也有體現(xiàn)，並且進(jìn)行了更為內(nèi)在的表達(dá)。比如米格爾·安吉爾·雷奧斯的影像作品《阿根廷牛肉卷》（2008）便是如此。作品中的那位舞者融合了多種舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，比如西班牙弗拉明戈、阿根廷舞。他手裏拿著阿根廷加烏喬牧人的傳統(tǒng)武器——套索（boleador）。這種武器是投擲使用的，使用者先將這個(gè)栓在繩子末端的鐵球擺動(dòng)起來(lái)，然後再突然投出去。而雷奧斯則對(duì)這種致命的武器進(jìn)行了改換，他把鐵球換成了一塊肉。這樣，當(dāng)舞者踩著舞步，悠蕩著這個(gè)套索的時(shí)候，那些狗就會(huì)發(fā)瘋似地追著咬。變形的主題就體現(xiàn)在踩著節(jié)奏的舞者和惡狗之間的互動(dòng)中。這種富有詩(shī)意的互動(dòng)和那種動(dòng)態(tài)的、雕琢的完形心理（gestalt）是一脈相承的。犬與擬人化也是卡洛斯·阿莫拉雷斯的作品《人獸》（2005）的主題。這部高清晰黑白動(dòng)畫向人們展現(xiàn)了一幅世界末日的場(chǎng)面，狼與狗統(tǒng)治了大都市，其中人類活動(dòng)的唯一殘跡就是邊上噴氣式飛機(jī)留下的影子，它仿佛是一個(gè)機(jī)械幽靈一般。
比爾·貝裏的《自畫像》（2006）也體現(xiàn)了幽靈意味。藝術(shù)家的頭被塞進(jìn)一隻筒瓦，使該作品具有施虐受虐的意味。艾瑪·麥克凱格的繪畫與玄武誇的攝影作品也體現(xiàn)了軀體變形的主題。前者的作品表現(xiàn)了小女孩兒的頭部被移植到了性感的成人身體上，喚起了人們對(duì)於兒童早熟的焦慮。而玄武誇則在自己鮮艷的大幅作品中探討了美與死亡、愛(ài)神與死神的社會(huì)性符碼。其他藝術(shù)家，如克萊文森·德奧利維拉借用了曼雷的《眼淚》（1930-32）以及喬治·巴塔耶的代表作《眼睛的故事》（1928）所做的作品。歷史也是薩維與保羅·斯坦尼卡斯的裝置作品《瑪格達(dá)·戈培爾，骨頭女王》（2009）的形式與觀念基礎(chǔ)。斯坦尼卡斯的裝置介於檔案、考古、狂歡節(jié)、歌劇與偵探小説之間，必定是經(jīng)過(guò)了深思熟慮的精心製作：墻紙、線條、紙本作品、雕塑和影像交織一處，讓人目不暇接，反映了戈培爾家族的女家長(zhǎng)，這位為了祖國(guó)吞噬了自己親生骨肉的納粹撒旦。回顧歷史也是畫家豪爾蓋·塔克勒創(chuàng)作的必要條件。他的作品在恢復(fù)歷史創(chuàng)傷的同時(shí)也將個(gè)別轉(zhuǎn)化為了一般。他的圖像來(lái)自於媒體資源，比如報(bào)道遭戰(zhàn)爭(zhēng)或恐怖主義轟炸的城市的攝影期刊。他的圖像看上去模糊不清，令人想起了某些劇變事件。該藝術(shù)家將城市的美景挖空，而以千變?nèi)f化的建築景觀取而代之。這樣，呈現(xiàn)在我們面前的便是滿眼創(chuàng)傷，無(wú)論是從精神上還是情感上都讓我們聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟和政治、文化的衝突。沃基特克·烏爾裏克名為《SCUM》（2007）的三頻影像裝置也以歷史為題材。這件作品既是原始主義的，也是未來(lái)主義的。其中一個(gè)孤單的主角在浩劫之後的廢棄地下室裏徘徊，數(shù)著這裡的居民：那些軟弱無(wú)力的、飽受折磨和摧殘的和不知姓名的犧牲者，和那些曾經(jīng)有權(quán)有勢(shì)的、作惡多端的人，正是他們製造了這種全面的非人狀態(tài)。
《變形記》展覽借用了卡夫卡的小説的外表，但卻挖掘了比這部小説更多的東西，超越了作者卡夫卡自己的矛盾生活。也就是説，卡夫卡是一個(gè)生活在奧匈帝國(guó)的捷克人，是同鄉(xiāng)人中會(huì)講德語(yǔ)的人，也是講德語(yǔ)的圈子中會(huì)講猶太語(yǔ)的人。他對(duì)猶太教也深表懷疑。如果將這些特質(zhì)綜合起來(lái)看待，我們就會(huì)理解為什麼他看不起自己那卑微、平凡、而又帶有官僚氣息的職業(yè)了。簡(jiǎn)言之，卡夫卡的生活可比他的這部開創(chuàng)性的現(xiàn)代主義小説。而今天，這部文學(xué)作品必將對(duì)我們?cè)侔l(fā)新意，尤其是在二十一世紀(jì)另一個(gè)十年開始之際。因?yàn)椋翢o(wú)疑問(wèn)這個(gè)時(shí)代也會(huì)經(jīng)歷自己的嬗變，從而走向充滿存在的不確定性的未來(lái)。
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