《中國當代藝術》中文版封面
《中國當代藝術》中文版立體書
我們從哪來？到哪去？
文/趙力
何謂中國當代藝術？目前有兩種看似不同的定義。1、中國當代藝術指的是70年代末80年代初改革開放以來的中國美術創(chuàng)作的整體；2、中國當代藝術專指那些具有前衛(wèi)性、批判性、實驗性的美術創(chuàng)作。前一種説法強調了創(chuàng)作的時間屬性，而後一種説法則強調了創(chuàng)作的觀念屬性。毋庸置疑的是中國當代藝術的時間屬性非常明確，而同樣明確的一個時間起始點則是70年代末中國的改革開放，具體而言1978年12月十一屆三中全會的召開在藝術史上的意義，即是宣告了文革藝術的結束和中國當代藝術創(chuàng)作的開始。倘若我們進一步加以觀察的話，那麼還可以發(fā)現(xiàn)中國當代藝術的發(fā)展在不同階段也具有了不同特徵——即80年代的“走向多元”、90年代的“融入全球”以及21世紀以來的“立場中國”，其時間屬性同樣是非常明確的。然而，中國當代藝術不僅純然為明確的時間屬性，其觀念屬性也顯得非常重要。即便“走向多元”的80年代、“融入全球”的90年代以及“立場中國”的21世紀以來，三個發(fā)展時期有著鮮明的階段性特徵，但是統(tǒng)轄前衛(wèi)性、批判性、實驗性的觀念突破卻始終成為貫穿其中、經(jīng)久不變而越發(fā)被強化的命題線索。以此而論，中國當代藝術更準確的定義應是70年代末80年代初以來注重觀念突破並具體體現(xiàn)為前衛(wèi)性、批判性、實驗性的中國藝術創(chuàng)作。
70年代末的中國以改革開放的嶄新面貌出現(xiàn)在世界面前。伴隨著這一全新的改變，中國藝術界在思想觀念上既要對以往進行批判反思又要積極擁抱未來，也就是説出現(xiàn)了“向後看”與“向前看”兩種不同的面向。也正是在這一大背景下，中國藝術創(chuàng)作進入了一個“新的時期”。“新時期”伊始的中國藝術創(chuàng)作，在歷史性的反思、民族精神的回望、人文情懷的觀照等方面涌現(xiàn)出了“傷痕美術”、“鄉(xiāng)土美術”、“風情美術”等創(chuàng)作流派；在個性的自由倡揚、風格的多元探索、語言的純粹表達等方面涌現(xiàn)出了像“12人畫展”、“新春畫展”、“同代人”、“紫羅蘭畫會”，以及吳冠中通過思想論爭逐步推動的對“形式美”、“抽象美”的強調；而以“無名畫會”、“星星美展”為代表的藝術創(chuàng)作群體，在批判與實驗兩個方向上的努力更代表了改革開放的不斷深化，他們大多選擇了對西方現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的觀念引入，“革命性”地改變了昔日被僵化了的藝術面貌。
至80年代中期，中國的藝術創(chuàng)作已經(jīng)初步完成了從單一走向多元的歷史過程，而在“要多樣，不要一統(tǒng)”的口號下，藝術的個性化努力隨即變得更加自由與普遍。然而，此時的中國藝術創(chuàng)作在不斷趨於多向性的全面吸收的前提下，依舊無法徹底擺脫起步階段的選擇偏狹和淺嘗輒止的窘境。於是稍後在全國範圍展開的85、86美術新潮，不僅是在新形勢下中國藝術創(chuàng)作旨在直面窘境的突破、嘗試和探索，也反映了中國藝術創(chuàng)作轉入至更深刻的自省階段。
85、86美術新潮以1985年5月在北京中國美術館舉辦的“國際青年年美展”為先導，隨即展開為一場“疾風暴雨”式的藝術運動。事實是“國際青年年美展”的很多藝術作品，是從題材入手去分解題材，把個性釋放出來，並在批判中獲得自覺，真實體現(xiàn)了新時代的要求。受此影響1985年全國各地的藝術青年自發(fā)組織起來，舉辦展覽，成立藝術群體，逐步把始自“星星美展”並在“國際青年年美展”中已確定下來的批判與實驗的兩個方向推至深化。
雖然85、86美術新潮呈現(xiàn)出了所謂的“理性”與“感性”的兩個傾向，但是無論是注重理性還是宣揚感性，兩者在80年代後期都具有強烈的現(xiàn)實針對性和社會批判性，都是對人類崇高而不可侵犯的人權思想的極力弘揚，旗幟鮮明地反對人性的壓抑，為中國文化思想的現(xiàn)代化啟蒙做出了突出貢獻。具有理性傾向的中國當代藝術家把藝術上升到一個形而上的高度，在這種思辨的層面上藝術成了認識世界的方式，成為人類永恒理性的物化形態(tài)。觀念化、哲理化是這些創(chuàng)作的普遍特徵，其中最重要的藝術群體是“北方藝術群體”。“北方藝術群體”宣稱“人類已有的一切傳統(tǒng)已蕩然無存”，並積極建立“一個全新的、堅固、永恒、不朽的世界”， 他們把藝術作為這個“世界”的創(chuàng)造者，從而顯示出人類理智的力量、人類的高貴品質和崇高理想。藝術家王廣義、舒群、任戩等人，通過莊嚴、冷漠、抑制情感和強調明確輪廓線來標示理智和高貴，並以超現(xiàn)實的態(tài)度來傳達他們的觀念，從而創(chuàng)立出了一系列符號化的語言形式、單純樸素的色彩以及神秘神聖的畫面氣氛。除了“北方藝術群體”之外，藝術家張培力和耿建羿等則致力於將自身的創(chuàng)作更針對於都市以及自身生存狀態(tài)的批判，在作品的現(xiàn)代性與觀念性的表達上投入了更多的精力。與理性傾向相反，另一部分的藝術家更強調的是內心的真實性，更強調畫家個人情感的真實性。他們認為情感才是人的本質中不可改變的客觀存在，才是人性的最高和最強有力的真實，而藝術即使這種真實的體現(xiàn)與反映。他們大多排斥脫離個人的所謂恒定、本質的理性，力圖進入個人內部的深層結構中去體驗生命的活潑和力量。因此這些創(chuàng)作不同於理性傾向的藝術家般地力圖去打破舊世界和建立新世界的烏托邦，它們更傾向於在原有的世界上恢復人性光芒，是從自由存在的角度給予自由以肯定，逐步強化實踐和倫理上的自由。這些藝術家往往通過推崇直覺、稱讚靈感、重視本能與個性，所以他們作品中的形像是狂野的、夢幻的和神秘的，過去三維空間裏的敘事結構也得到了自由突破，表現(xiàn)性與抽象性被全面地肯定下來並得到了極大的發(fā)揮。具有感性傾向的藝術群體在85、86美術新潮之中更為普遍，“西南藝術研究群體”、“米羊畫室”、“新野性主義群體”是其中的代表，而各個群體在具體創(chuàng)作面貌上也有著各自的面目。其中的“西南藝術研究群體”以毛旭輝、張曉剛、葉永青、潘德海為骨幹，力主從生活世界的表像逐步深入至世界的內象，進而通過視覺的方式去捕捉生命的原型與生命的本質意義。雖然感性傾向的藝術家往往把生命視為一種昇華的現(xiàn)象，讓我們總能看到一種上升的趨勢，但是這種昇華的趨勢無疑在本質上與理性傾向所追求的對不死的幸福彼岸的嚮往，把現(xiàn)實世界的表像加以肢解，有著異曲同工之處，也最終反映出這兩種創(chuàng)作傾向所具有的批判與反思的時代共性。
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