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近年來，抽象類的作品在國內一些重要的拍賣和藝術博覽會上頻頻出現(xiàn)，它們以高價賣出，不斷刷新過去的市場記錄。悄然之間，抽象藝術的復興竟成為了美術界和收藏界一個熱衷討論的話題。藝術市場對抽象藝術的接納可以説是一件好事，至少，它可以成為當下抽象藝術發(fā)展的一種不可或缺的推動力。但是，一個不容樂觀的事實是：中國抽象藝術的收藏目前還處於起步階段，除了極少數(shù)藝術家的作品可以在拍賣中屢創(chuàng)新高外，大部分的抽象作品仍無人問津。於是，一個新的問題隨之出現(xiàn)，即如果拋開一些機構的炒作和個人投機性的市場行為，抽象藝術還能在藝術市場上不斷的創(chuàng)造奇跡嗎？對於筆者而言，抽象藝術的拍賣與收藏能否成為中國當代藝術收藏中一個重要的組成部分，能否進入學術性的收藏層面，並促使收藏體系形成多元化的格局才是更值得關注的問題。顯然，要真正成就抽象藝術的收藏，使其在藝術市場的良好氛圍下健康的發(fā)展，最內在的推動力仍取決於我們如何去認識、挖掘抽象藝術自身所承載的文化價值與學術意義。如果我們漠視或者繞開了抽象藝術自身的歷史，以及它在過去三十多年發(fā)展中所肩負的藝術使命，不僅抽象藝術的復興將不可能實現(xiàn)，而且，一個健康的、多元的藝術收藏體系也無從建立。
王易罡 作品
事實上，改革開放以來，在過去三十多年的發(fā)展中，一部中國抽象藝術的發(fā)展史也是一部被遮蔽的歷史。在中國不同時期的藝術格局中，抽象藝術始終是一個“他者”，一直被主流藝術邊緣化，文革時期如此，新潮時期亦然，即使在今天多元化發(fā)展的當代藝術情景中也一樣。中國抽象藝術遭受的責難是多方面的：體制內的當權者不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態(tài)的藝術相背離；新潮美術不能完全地接納它，是因為中國傳統(tǒng)繪畫體系中缺乏孕育抽象藝術的土壤，於是，當時的抽象藝術家不得不向西方抽象藝術學習，從而導致其作品的風格、形式，以及語言、修辭系統(tǒng)並不具有太多的原創(chuàng)性；當代藝術排斥它，認為抽象藝術總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創(chuàng)作熱情，並不能對當下的文化現(xiàn)實提出建設性的意見。被邊緣化的事實最終遮蔽了抽象藝術自身所承載的歷史與文化意義。
與此同時，中國抽象藝術還遭遇到藝術史敘事上的危機。也就是説，我們正面臨一個嚴峻的挑戰(zhàn)是，如何才能建立一種相對有效的話語方式和藝術史的敘事，並對中國抽象藝術的發(fā)展及其內在意義進行較為客觀的評價與書寫。時至今日，這些問題也仍然沒有得到妥善的解決。原因何在？其一，只要我們討論中國的抽象藝術，就必然面對雙重的參展係：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。譬如，“新潮美術”時期，中國的抽象繪畫從産生之初就曾得益於西方抽象藝術的滋養(yǎng)，然而，由於中西文化和社會語境形成的差異，中國的抽象藝術並不以西方抽象藝術的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來衝擊當時一元化的官方現(xiàn)實主義，表達藝術家建構文化現(xiàn)代性的決心。其二，中西抽象藝術處於兩個不同的藝術系統(tǒng)，其藝術史的敘事話語也是截然不同的。20世紀初，羅傑·弗萊建構了以形式主義為主導方向的討論西方現(xiàn)代藝術的批評話語。到了20世紀中期，形式主義批評在格林伯格的理論體系中得以結晶化，因為格氏將形式主義提升到哲學化的高度，將其與西方至康得以降的理性批判傳統(tǒng)結合起來，最終建構了相對完善的現(xiàn)代主義體系。應該説，從後印象派開始，包括其後的立體主義，尤其是美國抽象表現(xiàn)主義均可以納入格氏建立的現(xiàn)代主義體系中。但是，這種以線性的發(fā)展、個人風格的更疊、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事並不能闡釋中國的抽象藝術。雖然説格林伯格提出的現(xiàn)代主義繪畫應具有平面性、純粹性和媒介性的特質與中國抽象藝術在形式外觀的表達上有其相似之處，但透過表面的形式，其深層次的文化訴求則是完全不同的。換言之，如果不考慮中國抽象藝術自身的文化追求，而僅僅從表面的形式變革就對其價值進行考量，這種方法顯然是有缺陷的。
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