“195年的迷狂”開幕

陳小娣-同根生

195年的迷狂

審視當(dāng)代繪畫I—關(guān)於繪畫性的研究與公眾繪畫項(xiàng)目

展覽地點(diǎn)：龍藝榜畫廊

展覽時(shí)間：2009年6月20日到8月10日

策展人：托泥

參展藝術(shù)家：王克舉、李曉林、王家增、楊宏偉、楊大治、張穎、陳小娣

195年是參展藝術(shù)家從繪畫啟蒙開始從事繪畫的時(shí)間總和。

問題不在於畫什麼，而在於如何畫—中國當(dāng)代繪畫的觀念性轉(zhuǎn)換。

作為評價(jià)架上藝術(shù)的關(guān)鍵因素，“繪畫性”是指在二維平面繪畫中，抽離題材之外的視覺形式、手工痕跡、個(gè)人化的情緒趣味等；“繪畫性”賦予作品人性的、生命的痕跡，營造了創(chuàng)作者在場的幻覺。八五新潮以來，中國主流的架上繪畫關(guān)注以圖像敘事表現(xiàn)社會性問題；政治波普、卡通一代之後，外在圖像創(chuàng)新的靈感逐漸衰竭，藝術(shù)家開始對內(nèi)在繪畫方法論的觀念性嘗試，如曾梵志（亂筆）、尹朝陽（鋸齒旋轉(zhuǎn)痕跡）、王光樂（壽漆多層平涂）等人的實(shí)踐。裝置、影像新媒體等多元探索也激發(fā)著當(dāng)代藝術(shù)家對繪畫方法論的反思與變革。作為持續(xù)性的當(dāng)代繪畫研究項(xiàng)目，本展覽關(guān)注對當(dāng)代“繪畫性”的思辨，通過展現(xiàn)藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新和觀念思考，以及更廣泛的公眾參與的繪畫活動，企圖澄清、擴(kuò)展對中國藝術(shù)創(chuàng)作中“繪畫性”的認(rèn)識。展覽結(jié)構(gòu)分為藝術(shù)家作品、文本文獻(xiàn)及觀眾的交互活動三個(gè)部分。

第一部分： 跨越媒介與風(fēng)格的繪畫

參展藝術(shù)家都對繪畫都有著聖徒般的信仰，在藝術(shù)表現(xiàn)媒介多樣化的當(dāng)代堅(jiān)持著繪畫的純粹性。展覽的標(biāo)題數(shù)字是他們從繪畫啟蒙開始從事繪畫的時(shí)間總和；在這個(gè)驚人的時(shí)間洪流中，他們不懈的、近乎苦役般的藝術(shù)實(shí)踐波蕩著生命的激浪。他們之中既有以造型功力名揚(yáng)畫壇的名家，也有打破常規(guī)的學(xué)院精英，源自不同的生活與學(xué)術(shù)經(jīng)歷；展覽包括油畫、水墨、素描、版畫等，風(fēng)格從寫實(shí)到媒介跨界實(shí)驗(yàn)；他們的作品在對繪畫技巧的非凡的控制能力之中，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的創(chuàng)新慾望。展覽關(guān)注藝術(shù)家的繪畫之過程性及其背後的思考方法，以其作品的異質(zhì)性和理念的分歧拷問著我們對繪畫的信念。

第二部分：關(guān)於繪畫性的研究文本

參展藝術(shù)家被策展人邀請回答下述問題，以澄清了他們對繪畫性的方法論路線：

1. 從事繪畫有多少年了（從藝術(shù)啟蒙開始計(jì)算）？

2. 你的繪畫的最重要的方法論上的獨(dú)創(chuàng)性是什麼？

3. 繪畫這一古老的技藝正逐漸被新的藝術(shù)形式所淹沒，你作為畫家的當(dāng)代價(jià)值在哪？

4. 請?zhí)峁┮粋€(gè)在你的繪畫生涯中的軼事或事件。

參展藝術(shù)家之間的“代溝”與迥異的學(xué)術(shù)追求必將産生豐富的文本，顛覆對繪畫的常規(guī)認(rèn)識，誘發(fā)更多可能性。

第三部分：繪畫訓(xùn)練及觀眾參與

藝術(shù)家被邀請?zhí)岢鲆粋€(gè)可付諸實(shí)踐的繪畫練習(xí)方案，以隱喻其獨(dú)特的繪畫方法論理念。

訓(xùn)練方案的要求：

1. 反常規(guī)的、賦予繪畫以新的行動視角；

2. 遊戲性的，適用於非專業(yè)人士；可用簡單的紙、筆實(shí)施。

參見示例

作為展覽的有機(jī)整體，展覽期間，現(xiàn)場將邀請約400個(gè)觀眾（包括各年齡段的成人和學(xué)生，與國際學(xué)校的合作使其成為藝術(shù)教育課程的一部分）採用藝術(shù)家提供的方法進(jìn)行繪畫遊戲，以觀察藝術(shù)家觀念性的繪畫遊戲方案在現(xiàn)實(shí)中引發(fā)的可能性。

策展人筆記：

一、中國當(dāng)代藝術(shù)的繪畫性問題：西方及東方傳統(tǒng)的混合影響與當(dāng)代精神

繪畫性問題是和美術(shù)史的演進(jìn)相互關(guān)聯(lián)：印象主義對光線的癡迷、表現(xiàn)主義對內(nèi)在情感的關(guān)注、波普藝術(shù)對公共圖像的處理等，不同的藝術(shù)流派綜合地都影響著對中國當(dāng)代繪畫的判斷（也許因?yàn)獒嵴弑旧砭褪俏鞣剿囆g(shù)各流派的綜合體）。中國的經(jīng)典水墨有著豐富的關(guān)於繪畫性的美學(xué)與方法論成果，筆墨與意境等組成了完善精緻的金縷玉衣，束縛著創(chuàng)作者。伴隨著傳統(tǒng)水墨對當(dāng)代問題的失語，中國畫家也通過油畫為主的西方媒介探尋著中國傳統(tǒng)繪畫性的移植嫁接，即“油畫民族性”問題，或者在宣紙上嘗試跨媒介的實(shí)踐。

當(dāng)代藝術(shù)抹平了宏大敘事與日常私人化的界限，繪畫從題材到手段都從精英的純粹過渡到日常的隨意性和主觀表現(xiàn)性。英雄已死、信仰缺席，日常的洪流淹沒一切。同時(shí)，繪畫性的價(jià)值觀判斷也表現(xiàn)為多種觀念的混雜—從傳統(tǒng)美學(xué)範(fàn)疇走向主觀潛意識的、波普的、街頭文化或?qū)懸獾牡龋池?fù)著沉重的東方傳統(tǒng)。因此，對中國當(dāng)代藝術(shù)的繪畫性的認(rèn)識顯得異常混亂和複雜。

模糊的當(dāng)代中國藝術(shù)的“繪畫性”判斷：

1) 是一個(gè)技術(shù)的、品味修養(yǎng)的問題，也是一個(gè)觀念性的、形而上的問題；

2) 其概念與範(fàn)疇是模糊的，是美學(xué)問題而又超越美學(xué)；

3) 是綜合西方多種繪畫風(fēng)格的主觀經(jīng)驗(yàn)主義，伴隨著對斷裂的東方傳統(tǒng)的深切思念…

本次展覽的意義在於撥開覆蓋在當(dāng)代“繪畫性”問題上的雜草，理清問題、劃定邊界。

二、195年的迷狂：繪畫的當(dāng)代創(chuàng)新實(shí)踐

對繪畫方法論的研究也許是西方藝術(shù)形式變革的動力。繪畫不僅是作為名詞（Painting），更是作為動詞，即成為行動性過程（Drawing as process），例如英國畫家大衛(wèi)?霍尼克曾經(jīng)用透視鏡解析古典傑作的奧秘(Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters,2001)。在中國的詩歌領(lǐng)域，上世紀(jì)八十年代朦朧詩之後，新生代詩人如韓東等提倡的“詩到語言為止”，他們將前輩詩人對題材性、抒情性的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對日常語言作為詩情的載體的層面上來。對於當(dāng)代中國藝術(shù)家而言，問題已經(jīng)不在於畫什麼，而在於如何畫。從政治波普到卡通一代，中國當(dāng)代繪畫源初的靈感來自外來的波普藝術(shù)和日本漫畫的圖像；只有以深層次的、對於繪畫本體的方法論創(chuàng)新與觀念性思考為支點(diǎn)，才可以激活內(nèi)在的繪畫創(chuàng)新的靈泉。這關(guān)係到歷史的光輝如何延續(xù)、中國當(dāng)代繪畫如何獲得文化的自信。

參展藝術(shù)家他們都在以自己的方式擴(kuò)展繪畫的固有程式，給繪畫這一古老的故事帶來新的懸念。王克舉堅(jiān)持在風(fēng)景現(xiàn)場完成他的創(chuàng)作，身臨其境、融入自然的切膚體驗(yàn)給他的畫面的內(nèi)部構(gòu)造注入靈動的寫意性—幾十年來，在風(fēng)鼓塵沙的粗莽的山巒之間，他經(jīng)常需要把畫框固定在樹枝上進(jìn)行繪畫。李曉林在青藏高原的素描人像洋溢著精神與情感的豐沛，代表經(jīng)典寫實(shí)主義的生命熱情。不同於油畫家從照片或?qū)懮鸀榛A(chǔ)構(gòu)造畫面，從事銅版畫創(chuàng)作的王家增的油畫構(gòu)圖更強(qiáng)調(diào)主觀性，銅版的肌理也給他的油彩表面賦予了獨(dú)特質(zhì)感。楊宏偉的木刻肌理綿密靈動，具有筆觸般的豐潤和表現(xiàn)性，好象産生一種毛絨絨的墨的暈散感，其繪畫性本身即有自足的精神性。任教于魯迅美術(shù)學(xué)院國畫係的楊大治嘗試突破水墨畫的經(jīng)典程式和東方文化語境，他珍視繪畫過程中創(chuàng)造本能的愉悅。宣紙?zhí)赜械臅炄拘ЧY(jié)合了色彩的厚涂、堆積、飛濺，色彩清澈透明，表現(xiàn)了水墨語言不擅長的光線與透明感強(qiáng)烈的氣泡、水晶吊燈等題材，以拓展筆墨的豐富性。他試圖使繪畫的規(guī)則回到空名的狀態(tài)，以頑童般的嬉戲直面內(nèi)心。張穎在繪畫中追尋身體、觸感與視覺體驗(yàn)的融合，她的縱向鋪陳的巨幅人體繪畫竭盡單純，卻産生視覺的暈炫感。陳小娣在古典水墨寫意畫風(fēng)的枝葉間結(jié)滿了蜷縮的人體，如同憂傷而神秘的生命之果…當(dāng)代新藝術(shù)形式衝擊傳統(tǒng)繪畫是必然的，但是對於這些藝術(shù)家而言，繪畫如同書寫一樣成為其內(nèi)在的需要：如同在一個(gè)快餐與盛宴都唾手可得的時(shí)代，“親手為愛人做一頓飯的感覺是無法替代的”（張穎）。因此，繪畫性成為他們個(gè)體生命的延伸，其迥異的繪畫實(shí)踐煥發(fā)著人性創(chuàng)造力的光輝。

三、公眾參與的意義

中國的繪畫是基於文人傳統(tǒng)的，局限在精英文人圈子；繪畫教育多采用素描、寫生等方式，忠實(shí)于對現(xiàn)實(shí)物像的描摹。而西方的繪畫（Drawing）的概念更廣博，超越了純藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)教育範(fàn)圍，延伸到科學(xué)、心理學(xué)等範(fàn)疇，具有廣泛的社會性應(yīng)用，如MindMap（頭腦地圖）也早已成為開拓公眾智力與形象思維教育的流行手段…因此本次展覽在異質(zhì)化的繪畫作品的對話之外，也邀請藝術(shù)家提出繪畫訓(xùn)練或遊戲的方案—這些方案違背常規(guī)、異想天開，不同於傳統(tǒng)的客觀描摹。純藝術(shù)專業(yè)之外的大眾參與也將當(dāng)代中國繪畫性的問題衍射到更廣泛的領(lǐng)域。這將啟迪什麼樣的新的可能性？我們拭目以待。

繪圖訓(xùn)練遊戲示例

1、抽象和具象遊戲：

兩個(gè)人參與的繪製遊戲。第一個(gè)人在紙上隨意勾畫塗鴉一個(gè)抽象的圖形，然後將紙給另一個(gè)人，後者必須將現(xiàn)有圖畫完善成一幅具象的畫。可以限定時(shí)間，讓紙張?jiān)诙虝r(shí)間內(nèi)多次交換，激發(fā)參與者的想像力。

遊戲人數(shù)：2人;

遊戲材料：紙張、鉛筆。

2、局部和整體遊戲：

三個(gè)人共同參與的人像繪製遊戲。首先，討論明確將要畫的人物的特徵；如小丑、名人等。然後，將這個(gè)假想的角色分成頭部、上半身、下半身三部分，參與者分工各自在一張紙上繪製其中的一部分（注意表現(xiàn)細(xì)節(jié)）。當(dāng)所有人畫完後，用膠帶將三張紙粘合，組成完整的身體。

遊戲人數(shù)：3人（如果是4人遊戲，可將人體相應(yīng)地劃分成四部分）

遊戲材料：紙張、鉛筆、彩色鉛筆和膠帶。

備註：以上示例提供了激發(fā)視覺想像力的方法，參展藝術(shù)家的繪畫訓(xùn)練方案可以關(guān)注其各自感興趣的領(lǐng)域。