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貌合神離：淺論當(dāng)下的“偽抽象”繪畫
何桂彥
如果假定有一種“偽抽象”藝術(shù)存在，那什麼又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢？依據(jù)常識，只要一件作品沒有出現(xiàn)寫實的形象，擺脫作為符號性圖像帶來的意義闡釋，單純從畫面的抽象形式上看，它們都可以屬於抽象藝術(shù)的範(fàn)疇。但為什麼一定要將“偽抽象”作為一個話題提出來討論呢？原因在於，大致在2003年前後，中國藝術(shù)市場對抽象藝術(shù)的接納似乎意味著抽象藝術(shù)表面的“復(fù)興”。但是，筆者並不認(rèn)為抽象藝術(shù)有了一定的市場前景就表明它在中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中有了長足的進(jìn)步，恰恰相反，藝術(shù)市場對抽象藝術(shù)的接納才是導(dǎo)致抽象藝術(shù)“回歸”和“復(fù)興”假相的直接動因。換言之，“偽抽象”是藝術(shù)市場繁榮下的産物，而藝術(shù)家的創(chuàng)作動機是在受商業(yè)利益的利誘下催生的。正因為如此，如果“偽抽象”在市場上氾濫，其潛在的破壞力一定不亞於于當(dāng)下複製性的“圖像式”繪畫。
實際上，“偽抽象”已成為阻礙當(dāng)代抽象藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展時的障礙，其隱蔽性和破壞性將自不待言。首先，“偽抽象”的存在策略之一就是某些藝術(shù)家假借抽象藝術(shù)在20世紀(jì)80年代所具有的“前衛(wèi)性”來尋找進(jìn)入藝術(shù)市場時的捷徑。對於80年代初的中國美術(shù)界來説，一旦有藝術(shù)家創(chuàng)作抽象繪畫，其作品就很容易被賦予政治和美學(xué)前衛(wèi)的特性。一方面，對於當(dāng)時官方主流的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)而言，抽象就是異端，它的存在本身就是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的挑戰(zhàn)，因此抽象藝術(shù)與當(dāng)時的意識形態(tài)便有著一種潛在的對抗關(guān)係；另一方面，從抽象的形態(tài)和語言上看，中國一直就沒有本土化的抽象傳統(tǒng)，儘管從宋代以後的文人畫中開始具有形式的抽象性因素，但這種抽象性最終從屬於“意象” 表現(xiàn)的古典美學(xué)範(fàn)疇，並不具有審美現(xiàn)代性的文化特徵，所以，在官方看來，抽象藝術(shù)是西方的舶來品，是腐朽的、墮落的資産階級審美趣味的集中體現(xiàn)。簡言之，在當(dāng)時的語境下，抽象藝術(shù)很容易就被貼上西方資産階級自由化的標(biāo)簽，而不會僅僅被看成是單純的藝術(shù)語言問題。正是從這兩個角度考慮，80年代初像“星星畫會”、“無名畫會”出現(xiàn)的某些具有抽象特徵的繪畫，以及此一時期上海出現(xiàn)的抽象作品，都容易被賦予雙重的價值，即政治的前衛(wèi)與美學(xué)的前衛(wèi)。[1]也正是在當(dāng)時的文化情景中，抽象藝術(shù)的存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它在藝術(shù)本體方面的價值，而是增加了自身的社會學(xué)意義。誠如批評家易英所言，“這決定了抽象藝術(shù)在起步的時候就不是一個非常純粹的藝術(shù)概念，它和20世紀(jì)80年代思想解放運動，和整個20世紀(jì)80年代中國的自由化經(jīng)濟是緊密相連的。同時從20世紀(jì)80年代開始的反資産階級自由化，每一次政治運動在文化藝術(shù)上都導(dǎo)致了抽象藝術(shù)”。[2]然而，“偽抽象”試圖假借早期抽象藝術(shù)自身的前衛(wèi)性來標(biāo)榜藝術(shù)家的個體批評精神，從而為自身的存在披上某種合法化的外衣。
其次，“偽抽象”試圖盜取“新潮”時期抽象藝術(shù)在個體自由和建構(gòu)現(xiàn)代文化方面所獲得的成果。總體而言，80年代抽象藝術(shù)的興起幾乎是與改革開放後中國現(xiàn)代文化的發(fā)展進(jìn)程同步的。相對於80年代初的抽象繪畫來説，“新潮美術(shù)”期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對文化現(xiàn)代性的追求。此一時期，藝術(shù)家除了要實現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的本體語言的獨立外，更重要的是要實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達(dá)方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達(dá)抽象藝術(shù)背後的個人主義和自由主義觀念。尤其是從1983年開始，由於政府在文化、藝術(shù)、思想領(lǐng)域發(fā)動了反資産階級自由化的運動，這場運動儘管時斷時續(xù)，但到1989年的時候卻達(dá)到了高峰，正是在這樣的文化、藝術(shù)氛圍中，當(dāng)時的抽象藝術(shù)很容易就被打上意識形態(tài)的烙印，對於大多數(shù)藝術(shù)家而言，“抽象藝術(shù)所指示的不在於抽象的形式，而在於隱藏在抽象藝術(shù)後面的自由，藝術(shù)的自由和人的自由。”[3] 儘管抽象藝術(shù)在80年代中期的“新潮美術(shù)”中不是主流，儘管抽象的形式和語言大多來源於西方，但它對個體自由的捍衛(wèi)，以及對一種現(xiàn)代文化的建構(gòu)而言，其貢獻(xiàn)是不能被抹殺的。簡言之，80年代中期的抽象藝術(shù)最核心的價值在於捍衛(wèi)個體的自由，以及表達(dá)知識分子對建構(gòu)一種現(xiàn)代文化的渴望。但是，“偽抽象”也可以利用自身風(fēng)格上的“個人性”來置換“新潮時期”抽象繪畫所追求的“個體自由”，即刻意地標(biāo)榜個人風(fēng)格背後的某種文化價值。
其三，“偽抽象”可以利用抽象藝術(shù)長期在中國的邊緣化地位，扭曲和誇大“邊緣性”的意義，並將其標(biāo)榜為“精英性”。按照中國學(xué)院寫實主義的教育傳統(tǒng)來看，對於普通的大眾而言，藝術(shù)作品只有寫實的才是有價值的，只有來自於現(xiàn)實的才是有意義的，似乎藝術(shù)作品一旦遠(yuǎn)離了社會學(xué)的闡釋語境，擺脫了圖像，進(jìn)入一種抽象的狀態(tài)，它們便充滿了危險，有著潛在的破壞性。在大眾眼中，現(xiàn)實的圖像是他們熟悉的、可識別的，於是，大眾可以在各自的視覺經(jīng)驗中找到相應(yīng)的對應(yīng)物，所以，他們更偏愛寫實性的繪畫，或者具有敘事性的現(xiàn)實主義作品。這種既定的解讀作品的經(jīng)驗使得他們對抽象藝術(shù)持有拒斥的態(tài)度，甚至有時還懷有敵意。更重要的是，由於官方將社會主義現(xiàn)實主義確定為主導(dǎo)性的藝術(shù)範(fàn)式後，客觀上也使抽象藝術(shù)流於邊緣，長此以往，它便具有了一種邊緣化的藝術(shù)身份。“偽抽象”繪畫恰恰可以利用大眾對抽象藝術(shù)的“拒斥”態(tài)度，並假借抽象藝術(shù)的“邊緣”身份來強調(diào)自我的“精英性”。 當(dāng)然，我們面對的困難是，“偽抽象”與“真抽象”有著相似的抽象外觀，僅僅從表面的形式、風(fēng)格上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進(jìn)行區(qū)分與甄別。同時，由於中國絕大部分抽象藝術(shù)家都有在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的背景，良好的學(xué)院式訓(xùn)練為他們從事抽象繪畫的創(chuàng)作提供了技術(shù)上的保障，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術(shù)家都寧願選擇抽象。儘管如此，“偽抽象”與真正的抽象仍然是貌合神離的，關(guān)鍵的問題是，我們能否找到甄別二者的有效方法。
在筆者看來，針對那些2000年以來的抽象繪畫，尤其是“偽抽象”，我們判斷和衡量其意義和價值的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該有所改變。換言之，從90年代開始，由於社會、經(jīng)濟、文化環(huán)境的改變，抽象藝術(shù)在80年代所扮演的前衛(wèi)角色已經(jīng)喪失。在當(dāng)代多元化發(fā)展的狀態(tài)中，抽象藝術(shù)無非是眾多藝術(shù)形態(tài)中的一種，藝術(shù)家選擇抽象就像選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式一樣，它們在語言和形態(tài)上並沒有本質(zhì)的差異，即無高低、好壞、主流與邊緣之分。當(dāng)代的抽象繪畫不僅沒有80年代抽象藝術(shù)那種“政治前衛(wèi)”和“美學(xué)前衛(wèi)”的價值，也不再有現(xiàn)代主義的美學(xué)內(nèi)涵，抽象僅僅只是藝術(shù)家從事創(chuàng)作的一種語言表現(xiàn)方式和技術(shù)手段。抽象藝術(shù)已到“去魅化”的時候了。所以，只有在這個前提下，我們才可能將當(dāng)代的抽象和80年代的抽象區(qū)分開，才有可能辨別出那些是“偽抽象”，那些是“有意義的抽象”。
如何才能鑒別“偽抽象”呢？首先，判斷一件抽象藝術(shù)是“真”和“偽”的關(guān)鍵在於，該作品是否能進(jìn)入藝術(shù)史和文化學(xué)的情景中。就前者而言，例如，格林伯格在討論美國抽象繪畫時，就曾用三個階段，即後期立體主義階段，超現(xiàn)實的“無意識”書寫階段，抽象——表現(xiàn)階段來建構(gòu)其藝術(shù)史的發(fā)展譜係。如果從更內(nèi)在的特徵上看，格氏不僅追溯了自馬奈以來現(xiàn)代繪畫在二維平面之上的形式發(fā)展歷程，還將康得的“形式的合目的性”賦予其現(xiàn)代主義的美學(xué)特徵。對於中國的抽象藝術(shù)而言，我們同樣需要將抽象繪畫放在特定的藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中，換言之，當(dāng)我們面對同一件注重媒介實驗的抽象繪畫時，如果它處於80年代的藝術(shù)史情景中，它便是有意義的，因為它體現(xiàn)了某種現(xiàn)代性的特徵，以及對主流現(xiàn)實主義寫實模式的逃離與反撥。但是，如果是2000年後創(chuàng)作的，它只能是一件進(jìn)行媒材實驗的作品，因為它在語言上的反叛性、前衛(wèi)性價值已經(jīng)喪失。就文化學(xué)的意義而言，如果是在80年代，它就會因文化、社會語境的原因而被賦予文化上的附加值，譬如對個體自由的捍衛(wèi)，對文化現(xiàn)代性的追求，等等。但如果是2000年後的作品，它便喪失了抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。因此，判斷“偽抽象”的方法之一，便要將作品置入特定的藝術(shù)史情景中，將作品的闡釋與外部的文化環(huán)境結(jié)合起來考慮。
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