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引言：在20世紀的西方現(xiàn)代美術(shù)史中，抽象藝術(shù)一直扮演著重要的角色。在西方理論界，除了像羅傑· 弗萊、格林柏格等批評家直接從事形式主義研究以及抽象藝術(shù)的批評和實踐外，像邁耶·夏皮羅、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特等藝術(shù)史家和哲學家也曾撰寫大量的關(guān)於抽象藝術(shù)的研究文章。正是在批評和理論的推動下，抽象繪畫早年的前衛(wèi)反叛性才逐漸得以“合法化”，70年代以後，抽象藝術(shù)登堂入室，最終以學院的方式成為西方主流的藝術(shù)形態(tài)。相反，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展境遇卻沒有如此幸運，在多種制約的因素中，批評和理論研究的滯後仍是重要的原因之一。大致在2000年以後，隨著批評界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國的抽象藝術(shù)才重新活躍起來。像易英、高名潞、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發(fā)表了專題性的批評文章，同時，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭等為代表的批評家通過策劃一系列的展覽對抽象藝術(shù)的多元化發(fā)展起到了積極的推動作用。其中具有代表性的是批評家高名潞，他在近三年內(nèi)所做的大量研究和主持的學術(shù)研討會對促進中國抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻[1]。正是在這些批評家研究成果的啟發(fā)下，本文嘗試對抽象藝術(shù)在各個時期對文化現(xiàn)代性的追求和自身形態(tài)上的變化進行簡要的論述，並強調(diào)“後抽象” [2]在文化特質(zhì)上所具有的敘事性、個人性和觀念性。
(一)
2006年5月，筆者在四川美院坦克庫策劃了一個小型的抽象藝術(shù)展。展覽是出於以下思路：四川美院從20世紀80年代以來便有著自身的抽象傳統(tǒng)，且各個時期都出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家。由於川美在現(xiàn)實主義和人文關(guān)懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)中産生了許多重要的作品，因此，不管是從作品的表現(xiàn)主題、現(xiàn)實意義和藝術(shù)風格上做比較，川美的抽象藝術(shù)都一直處於一種邊緣化的狀態(tài)。於是，筆者希望通過策劃一個展覽來呈現(xiàn)川美的抽象傳統(tǒng)。但是，如果把川美藝術(shù)家這些風格像抽象藝術(shù)的作品説成是“抽象”也存在學理上的不足，當時也沒有想出什麼好的名字，就是直覺認為這些作品應(yīng)該和抽象藝術(shù)相區(qū)分，於是就用了“無中生有·超越抽象”作為展覽的名稱。
實際上，與四川美院的抽象藝術(shù)所面臨的情況相似，在中國不同時期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)始終都是一個“他者”，一直被主流藝術(shù)邊緣化，文革時期如此，新潮時期如此，即使在今天多元化發(fā)展的當代藝術(shù)情景中也同樣如此。抽象藝術(shù)所遭受到的責難是多方面的：體制內(nèi)的當權(quán)者不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態(tài)的藝術(shù)是相矛盾的;新潮美術(shù)不能完全的接納它，是因為中國傳統(tǒng)繪畫一直就沒有産生抽象藝術(shù)的土壤，抽象只是對西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的後塵，並不具有原創(chuàng)性;當代藝術(shù)排斥抽象，認為抽象藝術(shù)總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，並對當代文化的建設(shè)無法提出新的現(xiàn)實問題。於是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣中行進，在“他者”的眼光下低調(diào)地前行。
筆者主張用“後抽象”一詞來概括那些具有實驗性的抽象藝術(shù)。但在討論“後抽象”藝術(shù)以前，我們有必要討論抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史中的上下文關(guān)係。首先要將它與西方經(jīng)典的抽象藝術(shù)相區(qū)分。在西方的藝術(shù)史語境中，抽象藝術(shù)一直有著兩條重要的發(fā)展線索。一條是格林柏格所説的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源於形式的表現(xiàn)力，除了直接體現(xiàn)為羅傑·弗萊的“Form”和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源於康得的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對媒介純粹性的追問，這種追問的延續(xù)最終導(dǎo)致“極少主義”的産生。另一條線索是結(jié)構(gòu)抽象，即通過硬邊的構(gòu)成來表達作品理性的形式。前者是19世紀以來，從西方現(xiàn)代藝術(shù)在追求藝術(shù)語言純化和本體的獨立中發(fā)展出來的，在康定斯基、波洛克的創(chuàng)作中達到高峰;後者同樣起源於西方現(xiàn)代主義階段，但卻是以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎(chǔ)的，以一種“理性、幾何”的結(jié)構(gòu)為特徵，這在馬列維奇、蒙得裏安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛(wèi)性和精英主義的形式自律而失去了介入當代文化的活力。在《中國有抽象主義藝術(shù)嗎?》這篇文章中，批評家高名潞先生的觀點是，由於(西方現(xiàn)代主義時期的)藝術(shù)家過度的追求編碼(code)的個人性特徵，以及對風格和原創(chuàng)性的崇拜，西方抽象藝術(shù)最終無法擺脫調(diào)入形式主義泥潭的命運。20世紀60年代初，隨著波普藝術(shù)的出現(xiàn)，作為現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)便走向了沒落。
其次，另一個藝術(shù)史的上下文關(guān)係是，我們需要梳理在中國的現(xiàn)當代語境下中國抽象藝術(shù)所面臨的諸多問題。對於中國的抽象藝術(shù)來説，20世紀80年代初的抽象繪畫主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨立，從而創(chuàng)造出一種不同於官方和學院藝術(shù)的新範式，80年代初吳冠中關(guān)於“形式美”的主張就屬於這種追求。但是，吳冠中、袁運生、丁紹光等為代表的藝術(shù)家當時對“形式”的推崇，並沒有將“形式”發(fā)展為真正意義上的“抽象”。1982年以來，《美術(shù)》雜誌曾展開了關(guān)於“形式美”的討論，但討論的內(nèi)容大多局限在“美”的本質(zhì)和“形式”與“內(nèi)容”在藝術(shù)創(chuàng)作中孰輕孰重的問題上，此時關(guān)於繪畫“形式”的討論並沒有涉及到真正的抽象藝術(shù)。另一種是追求個性的反叛和主體的自由。和前面所談到的藝術(shù)家有所不同，80年代初，中國美術(shù)界曾出現(xiàn)了一批在形式上利用抽象的語言來追求個性表達的藝術(shù)家，例如朱金石、馬可魯、王克平等。但是，與其説這批藝術(shù)家真正尋求的是建構(gòu)一種抽象的風格，不如説是渴望一種具有“表現(xiàn)性”的繪畫。對於經(jīng)歷過文革的這代藝術(shù)家來説，對形式抽象性的宣揚無非是表明一種不同與官方和主流的“寫實性”繪畫的方式，這種方式恰恰意味著文化立場、美學態(tài)度和藝術(shù)觀念的不一樣。同樣，和具像、寫實性的繪畫對情感表現(xiàn)的束縛有所不同，抽象的形式成為了藝術(shù)家表現(xiàn)自我，呼喚自由的天然通道，所以這批藝術(shù)家選擇抽象的形式並不是出於對抽象藝術(shù)的迷戀，而是對自我表現(xiàn)和個性自由的遵從。
因此，80年代初那種在形式上具有抽象特徵的繪畫很容易便具有一種新的精神價值，即前衛(wèi)的反叛性，換言之，藝術(shù)家選擇抽象繪畫，實際上也意味著選擇了“反叛”。因為，抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術(shù)增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術(shù)的前衛(wèi)特徵。對於這一時期的抽象繪畫，美術(shù)批評家易英先生的觀點是，“不管從哪個角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識形態(tài)而産生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實踐等等都不重要。”[3]
相對於80年代初的抽象繪畫來説，85新潮期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對文化現(xiàn)代性的追求。此一時期，藝術(shù)家除了要實現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學習，借鑒其語言表達方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統(tǒng)和傳達抽象藝術(shù)背後的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術(shù)實際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛(wèi)和美學的前衛(wèi)”。對於抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[4]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價值就在於，它在80年代中期反映了一部分的中國知識分子和文化精英尋求中國文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好願望。但是，按照批評家高名潞先生關(guān)於“整一現(xiàn)代性”[5]的觀點來理解，儘管當時的抽象繪畫具有文化和藝術(shù)本體的反叛特徵，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。
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