八寶之1
文/引自姚進(jìn)莊的文章【王田田的中文譯本】
1998年紐約古根海姆美術(shù)館(Guggenheim Museum)舉辦了具有轟動(dòng)效應(yīng)的「中華五千年展」——此展對(duì)中國(guó)藝術(shù)的傳承進(jìn)行了充分而全面的梳理，入選的兩件90年代的油畫(huà)作品之一是王懷慶的《夜宴圖-1》（1996），入選理由是作者對(duì)於傳統(tǒng)的深刻理解和富有創(chuàng)造性的詮釋,而使此件藝術(shù)品極具鮮明的中國(guó)與當(dāng)代藝術(shù)的雙重特色。（注1）
《韓熙載夜宴圖》是南唐畫(huà)家顧閎中作品，但王懷慶演繹此畫(huà)時(shí)卻對(duì)人物完全未著筆墨，矚目的是器物，徹底將原作中的主角與次角進(jìn)行了顛倒。表現(xiàn)出一種物是人非的現(xiàn)代訴説。傢具，比起久遠(yuǎn)的歷史人物,更能與現(xiàn)代的觀眾相聯(lián)接。有形的器物比抽象的歷史人物更可觸可及。
作品反映了他對(duì)這個(gè)主題的敏感，而更是具有當(dāng)代趣味的審美選擇。他以如此的手法，將我們的注意力吸引到能激發(fā)觀者想像力圍繞主題的細(xì)節(jié)中，而以此貫穿聯(lián)接起他／她和藝術(shù)作品間的關(guān)係。王懷慶以聚光‘背景’的手法活靈活現(xiàn)的將夜宴呈現(xiàn)于觀者面前，而不再簡(jiǎn)單受困于與原作相關(guān)聯(lián)的道德是非。
由此而聯(lián)繫王懷慶其他作品，可被稱為他對(duì)背景或通常被認(rèn)為次要事物的強(qiáng)調(diào)渲染。而且有趣的是，他具備一種傾向和能量讓毫無(wú)生氣的事物變得充滿生機(jī)和特色，而讓畫(huà)作沒(méi)有一般靜物畫(huà)的裝飾感。在《夜宴圖》系列中，他令坐具、羽扇、衣架和床榻在脫離人的監(jiān)管下，自我享樂(lè)歡愉起來(lái)。這種器物間的互動(dòng)是出於深思熟慮的預(yù)謀嗎？是王懷慶的學(xué)養(yǎng)與對(duì)「物」本身的尊重，預(yù)見(jiàn)了他會(huì)將無(wú)生命的事物賦予深厚廣博的人文精神。
何謂傳承，一方面是傳，一方面是承。承接精華，努力完善之並對(duì)之發(fā)揚(yáng)光大。而中國(guó)文化的傳承可以也應(yīng)被視為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的一縷活水。王懷慶延續(xù)文化傳承的腳步從未停留，持續(xù)的發(fā)展與新生使他的作品更為豐富，更具創(chuàng)意，更成熟。作為中國(guó)最有成就同時(shí)也是市場(chǎng)最佳的油畫(huà)家之一，王懷慶相信每位藝術(shù)家必需要尋找自己的路，誠(chéng)如所言。他的老師吳冠中先生對(duì)其持續(xù)的革新和不為名利所迷的態(tài)度很是讚賞。
65歲的王懷慶，每日都會(huì)到他的工作室工作，幾十年如一日熱情，一如他的質(zhì)樸的生活方式堅(jiān)持用普通的鍋來(lái)燒飯。他一直很平淡很低調(diào)，甚至沒(méi)有想過(guò)要收些弟子，也曾拒絕了多所名校的邀請(qǐng)任教。但是對(duì)朋友和家人的投入一如他對(duì)藝術(shù)的態(tài)度——坦誠(chéng)、深厚，持久。邁珂?蘇立文（Michael Sullivan）將王懷慶藝術(shù)的成就歸功於他的個(gè)人品性：「王懷慶的作品正是結(jié)合了這種對(duì)人的感悟，其中包含他個(gè)人的天性和作為中國(guó)人的悟性，以及他那從躁動(dòng)紛亂中創(chuàng)造出詩(shī)一般秩序的力量，使他的畫(huà)作如此令人所深深激賞。」王懷慶在過(guò)去的30年中的事業(yè)功績(jī)與持續(xù)的發(fā)展，拓展「中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)」的視野，使其成為藝術(shù)史研究的特別個(gè)案。
在此我們簡(jiǎn)單回顧一下王懷慶的經(jīng)歷，從他的經(jīng)歷中我們也許能觸摸他的脈搏，能洞悉他前行的動(dòng)力以及他藝術(shù)發(fā)展的思路。幼年時(shí)兩個(gè)哥哥啟蒙了他對(duì)藝術(shù)的興趣。孩童時(shí)代接受前蘇聯(lián)體系的教育，經(jīng)歷文革，在部隊(duì)一待12年，後考取中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生，受教于名家吳冠中和袁運(yùn)甫先生。他本人衝破種種影響而自我追尋與塑造未來(lái)，王懷慶的經(jīng)歷、義無(wú)反顧以及他的作品提示我們：有著紮實(shí)的訓(xùn)練和堅(jiān)持忠實(shí)自己的藝術(shù)家是可以跨越障礙與流行的。
1970年末和1980年初的的改革風(fēng)潮，很多藝術(shù)團(tuán)體如雨後春筍。王懷慶並沒(méi)有以藝術(shù)來(lái)暴露他們的傷痛與苦難，相反，他們立志要探索人性及人與人的關(guān)係，使之回歸他們最基本的關(guān)係，那些在文革中被扭曲的部分，將審美與真實(shí)帶回藝術(shù)的初衷。王懷慶他們組建了「同代人」民間畫(huà)會(huì)。王懷慶他們覺(jué)得他們的責(zé)任是確保民眾能夠在沒(méi)有標(biāo)語(yǔ)的情況下繼續(xù)與藝術(shù)有關(guān)聯(lián)。他們擇取給他們帶來(lái)靈感的後印象派、表現(xiàn)主義和象徵主義的視覺(jué)語(yǔ)匯。內(nèi)容上，他們關(guān)注人性的主題。
「同代人」民間畫(huà)會(huì)在中國(guó)美術(shù)館舉辦展覽。吳冠中讚嘆：「這裡，作者們的感受是真實(shí)的，有的很深刻……而手，手是自由的，盡情揮毫吧！不怕照相主義式的所謂現(xiàn)實(shí)主義的恫嚇。」「同代人」的成功證明了藝術(shù)不需要任何政治的安排也能打動(dòng)大眾的心弦。這些情思深沉的作品為成年累月的政治混亂和鬥爭(zhēng)所致的緊繃的社會(huì)關(guān)係提供了一個(gè)療傷的方法。「同代人」以低調(diào)而深沉的方式將文革拋在了腦後並對(duì)未來(lái)向上樂(lè)觀。
在該畫(huà)展中，王懷慶八件展品中最重要的一件作品就是《伯樂(lè)》，一匹瘦馬寂寞著，枯瘦的伯樂(lè)昂頭望天，面帶沉思。以1980年的社會(huì)背景，這一舉動(dòng)與反映也暗示了對(duì)中國(guó)知識(shí)分子未來(lái)命運(yùn)的不確定。這畫(huà)面將傳統(tǒng)故事重塑為一個(gè)現(xiàn)代的成語(yǔ)，令當(dāng)代觀眾可識(shí)別又興奮。作品提示觀眾，過(guò)去曾經(jīng)的教訓(xùn)今天也可引以為鑒。
事實(shí)上，《伯樂(lè)》也昭示了王懷慶就是一匹千里良駒從此成為真正的畫(huà)家。於是那時(shí)起，王懷慶通過(guò)藝術(shù)對(duì)本質(zhì)與人的價(jià)值的探索一直持續(xù)了下來(lái)。1982年後「同代人」各自發(fā)展。大部分人的作品涉及到更廣闊的社會(huì)問(wèn)題，王懷慶的作品則展現(xiàn)出堅(jiān)持致力於深沉而內(nèi)斂的表達(dá)，且對(duì)每件所描繪的物體賦予深層的敬意。事實(shí)上，每個(gè)物體構(gòu)成的新問(wèn)題常對(duì)新的藝術(shù)語(yǔ)言與嘗試賦予靈感。由此可見(jiàn)，王懷慶風(fēng)格的革新可以被理解為他對(duì)不同主題的興趣。
80年代的下半葉，「藝術(shù)新潮」時(shí)期，王懷慶並未隨潮流而動(dòng)，對(duì)他而言，新的浪潮是另一場(chǎng)藝術(shù)家與權(quán)威之間意識(shí)形態(tài)的鬥爭(zhēng)，其中藝術(shù)是一種方法而非終結(jié)。然而，在這一同時(shí)期，王懷慶的藝術(shù)發(fā)生了有目共睹的重大突破進(jìn)而形成了他卓爾不群的個(gè)人風(fēng)格。
1985年王懷慶走訪了中國(guó)的南方，包括紹興魯迅故居。南方之行對(duì)他影響頗深。紹興的建築空間格局，封閉的氛圍，昏暗而有壓迫感的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都激起人們某種似曾相識(shí)的隔絕感。這些伸手可及而沉默無(wú)聲的建築傳達(dá)的感覺(jué)令他著迷而敬畏。一如《老字號(hào)》，那些蟲(chóng)蛀的牌匾仿佛是歷史的碑銘（圖15）。
那段時(shí)間，王懷慶醉心於嚴(yán)謹(jǐn)俊秀的庭園，粉墻黛瓦，梁柱結(jié)構(gòu)，佈局巧設(shè)，他創(chuàng)作了一系列房屋主題的作品都與紹興相關(guān)。畫(huà)中的房屋凸顯著微妙的黑白之美（圖16），富於音樂(lè)感的組合方式，演繹著詩(shī)情畫(huà)意的心境。對(duì)王懷慶而言，再現(xiàn)，是一種方法，來(lái)發(fā)掘出「物體」本身種種微妙的表情。在有限的色彩和構(gòu)圖中，營(yíng)造一種時(shí)空壓縮的情感意境。紹興水鄉(xiāng)的黑白建築極大的影響了王懷慶不同凡響的個(gè)人風(fēng)格的形成發(fā)展，也標(biāo)誌著他展開(kāi)了對(duì)於「物體」多面的，包括想像、思想與觀念的綜合探索的開(kāi)始。
從自然主義的表達(dá)轉(zhuǎn)向情志的表達(dá)，王懷慶打開(kāi)了一條打開(kāi)全新世界的路。對(duì)魯迅故居的遊訪而催生的《故園》作為最具重要意義的作品記載了這一意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折。作品純?nèi)欢鴱?qiáng)烈的對(duì)比給人以衝擊，畫(huà)題充滿鄉(xiāng)愁意味令人回味。《故園》的感染力在於它細(xì)膩微妙暗示中的過(guò)去時(shí)光。以及1990年創(chuàng)作的《有一扇到另一房間的門(mén)》，這些畫(huà)體現(xiàn)的觀念都證明王懷慶異於常人的敏感與情致，對(duì)事物有天生不凡的眼光，而並不一定需借助或暗指某種藝術(shù)思想觀念。
1985年的南方之行誕生了一系列作品《民居》、《老字號(hào)》、《故園》、《三味書(shū)屋》、《白墻襯托的立木四根》，提示了焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：從人來(lái)人往的街市，到房屋的局部，到房間中的木質(zhì)橫樑與立柱。聚焦于建築結(jié)構(gòu)本身而不是某一地區(qū)。這也使畫(huà)面清除了局限的地方色彩或風(fēng)土人情。事實(shí)上，這種看似收窄的聚焦卻揭示拓寬了作品內(nèi)涵的意境，從對(duì)紹興地區(qū)的抒情性反應(yīng)到對(duì)中國(guó)建築或中式結(jié)構(gòu)本身的反映。這一富於意味的視角，或許能從王懷慶1987至1988年的美國(guó)之行中找到説明。
1987年，王懷慶應(yīng)邀訪美，期間參觀了美國(guó)各地的博物館和參觀藝術(shù)家工作室，對(duì)西方有了大概的概念。1988年歸國(guó)後潛心創(chuàng)作。他對(duì)藝術(shù)的目標(biāo)持續(xù)著一直以來(lái)的純粹。任何情況下，王懷慶對(duì)豐厚的歷史與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展總有著深深的興趣。他質(zhì)疑中國(guó)的發(fā)展與西方是否有可比性。王懷慶覺(jué)得，西方藝術(shù)在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)中的發(fā)展，即使最前衛(wèi)的藝術(shù)家也是與過(guò)去的幾代人的應(yīng)對(duì)與對(duì)話。而在中國(guó)，由於政治的介入，導(dǎo)致藝術(shù)與歷史的斷代，很多時(shí)刻藝術(shù)是為政府服務(wù)的。更重要的是王懷慶認(rèn)識(shí)到對(duì)待歷史並不是技術(shù)性的抄襲古舊文物，而是要從中找到當(dāng)代人的感受，及作為當(dāng)代人跨越時(shí)空通古亦通今的共鳴。王懷慶美國(guó)之行的成就是使其再生性的與中國(guó)藝術(shù)文化傳承的再結(jié)合。
這一自醒的時(shí)期對(duì)王懷慶後續(xù)的思考與實(shí)踐産生了深遠(yuǎn)的影響。王懷慶意識(shí)到藝術(shù)是一個(gè)國(guó)家的文化發(fā)展的標(biāo)誌。也許自己並未察覺(jué)，他的藝術(shù)身份已從一個(gè)相對(duì)壓抑的爭(zhēng)取激發(fā)人性慈悲的藝術(shù)家轉(zhuǎn)換為富於責(zé)任感來(lái)繼續(xù)中國(guó)藝術(shù)傳奇的中國(guó)藝術(shù)家。根深于中華文化，但王懷慶並不局限於此。
《梅瓶》（1991）超現(xiàn)實(shí)主義的色彩與瓶身分離的主題似乎顯現(xiàn)著藝術(shù)家的抉擇，傳統(tǒng)是要繼續(xù)還是要放棄。十五年後，同樣的主題在《平安》（2005-2006）（圖23）中再次顯現(xiàn)。做為延伸，王懷慶對(duì)於“物體”的關(guān)注與轉(zhuǎn)移得益於其富於中國(guó)意味的意識(shí)，聚焦于個(gè)別物體會(huì)提出新的佈局構(gòu)圖，更少的物體更多的空間。展現(xiàn)物體與延伸空間，王懷慶使用更大的畫(huà)幅來(lái)創(chuàng)作里程碑式的作品。他創(chuàng)造的極富肌理的畫(huà)面與相對(duì)平面化的以黑白為主的物體使他的畫(huà)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)區(qū)別於自然主義的寫(xiě)生與裝飾性作品。這些特色極大的定義了王懷慶的個(gè)人風(fēng)格並使之成為藝術(shù)家的視覺(jué)語(yǔ)言。
也就是從這一時(shí)期起，王懷慶開(kāi)始了傢具系列的創(chuàng)作，也是對(duì)中國(guó)建築探究的延續(xù)，並得到評(píng)論界一致好評(píng)。《雙椅》（1989-1991）是王懷慶最早的傢具主題的實(shí)驗(yàn)性作品。略顯扭曲的造型、優(yōu)雅古典的明式傢具、不確定的空間、精心的佈局，充滿了人文情趣。這種人文化的處理在一開(kāi)始似乎是王懷慶試圖給予椅子更多性情的“附産品”，而很快就成為了目標(biāo)。他的《大明風(fēng)度》（1991）中，畫(huà)面更具張力，發(fā)揮著它顯赫的穩(wěn)定感和不容置疑的權(quán)威性，表達(dá)出生命的表情需要從複雜微妙的文化中長(zhǎng)時(shí)間的提煉。《大明風(fēng)度》正是象徵了中國(guó)文化的成就。2000年的《一家之主》也可視為此種主題的後續(xù)。以及之後的《秀》、《雅》、《站立》《相對(duì)有聲》、《半桌半椅》《鏡子中的椅子》，都賦予物體富於了人文化的尊貴與生命。
進(jìn)而王懷慶從中國(guó)傢具的輝煌歷史中獲取源泉進(jìn)而探索出多種不同的視覺(jué)效果。系列作品《凹凸》（1994）、《尋找》、《一生萬(wàn)》和《沒(méi)家的傢具》（2001），將真實(shí)的傢具碎片置於亞麻布之上，進(jìn)而將木質(zhì)的碎片擴(kuò)展放置於墻面而使畫(huà)作轉(zhuǎn)化為一件裝置性的作品。
評(píng)論家們經(jīng)常把王懷慶對(duì)中國(guó)傢具的「解構(gòu)」作後現(xiàn)代語(yǔ)境的解讀。從《凹凸》到《一生萬(wàn)》的轉(zhuǎn)換，主要是畫(huà)面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性嘗試，這大大多於對(duì)中國(guó)傢具的態(tài)度。在一張（《凹凸》和《沒(méi)家的傢具》）一弛（《一生萬(wàn)》）的節(jié)奏中，《椅子功》（1998）和《中國(guó)雜技》（2000）處?kù)赌撤N平衡的中間狀態(tài)，表現(xiàn)了椅子間微妙的關(guān)係，各個(gè)部件可被緊密的聯(lián)結(jié)，畫(huà)作的主題也可有濃縮的一致性。中式的傢具入畫(huà)，且使之成為畫(huà)作的構(gòu)成因素。或者説，主題不能被簡(jiǎn)單的解釋為有意味的象徵或再現(xiàn)。
王懷慶相信藝術(shù)有太多的可能，尤其是藝術(shù)本身的能量所激發(fā)的深層的情感與深?yuàn)W的意義。王懷慶致力於將觀念、想法等等主題自由發(fā)揮，而從對(duì)事物的再現(xiàn)中解放出來(lái)。他深耕于視覺(jué)的多義性來(lái)解決這一藝術(shù)問(wèn)題，這是他作品的顯著特色。在《小板凳》、《木與青銅之間》和《八寶》這些作品中，王懷慶運(yùn)用線條、型制、黑白色彩創(chuàng)造出這些多面化的各式轉(zhuǎn)換，而使他的作品充滿魅惑。
王懷慶也運(yùn)用類似的主題來(lái)探討其他的事物與意義。例如，《鏡中的椅子》、《合二為一》及系列作品《自己和自己的影子》，他對(duì)完整性和統(tǒng)一性的觀念提出了質(zhì)疑。
王懷慶對(duì)於反射與影子的解釋在審美層面與自然主義對(duì)於物體的再現(xiàn)有明顯的差異。如其所言：「陰影是虛與實(shí)的交界點(diǎn)。」例如《影-1》、《影-2》和《底片》，畫(huà)面盪漾著一種瞬息萬(wàn)變的感覺(jué)。這可以引申為對(duì)歷史的理解，歷史的痕跡常常只反映某一個(gè)角度，而這個(gè)角度也會(huì)隨著時(shí)間的變更而變更。
從2000年起，王懷慶進(jìn)行巨幅多聯(lián)畫(huà)。他渴望將普通的畫(huà)布賦予不朽力量的訴求到達(dá)了巔峰。《五千歲》和《行》有趣的對(duì)比。《鶴頭杖》與《連環(huán)棍》的動(dòng)靜並置，分隔中統(tǒng)一和諧，在象徵力量的同時(shí)又有對(duì)力量的解構(gòu)。
《高山流水》被視為今日最巨型的山水畫(huà)卷。該作品明顯運(yùn)用了飛白來(lái)演繹飛濺的流水，快速的筆觸被捕捉于畫(huà)面。這是對(duì)中國(guó)筆墨技法的再創(chuàng)作，同時(shí)也創(chuàng)作一種意象——流水飛濺，雖無(wú)山而峰巒迭嶂，王懷慶以綜合的手法營(yíng)造，刻意使觀者置身於自然，而非隔岸遠(yuǎn)觀的局外人。
王懷慶具有從凡俗事物中提純非凡的能力，他模糊了「抽象」與「自然主義」的界限，看似簡(jiǎn)潔的構(gòu)成是由層層疊疊的筆觸與肌理，和對(duì)自然事物嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶骄吭佻F(xiàn)綜合而來(lái)的。雖然，「黑白抽象主義」或許會(huì)作為王懷慶風(fēng)格的標(biāo)識(shí)。但他並不局限于風(fēng)格，因?yàn)樗麑?duì)於事物本身有遠(yuǎn)大於標(biāo)榜他個(gè)人風(fēng)格的關(guān)注。近年來(lái)，王懷慶對(duì)構(gòu)成和色彩上充滿革新的系列創(chuàng)作。他的基本意圖是通過(guò)繪畫(huà)來(lái)體現(xiàn)事物的情志。他帶領(lǐng)我們走進(jìn)了一個(gè)充滿真諦與崇高的溢美之境。
注1：出自與沈揆一博士的通信，2010年2月10日，「中華五千年展」分為兩大部分：現(xiàn)代之前和現(xiàn)代，關(guān)於後者的更多資訊見(jiàn)安德魯斯（Julia Andrews）和沈揆一撰寫(xiě)，《一個(gè)世紀(jì)的危機(jī)：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)》，紐約古根海姆美術(shù)館，1998，esp. cat. 171。