西元1976年秋天，中國政局發(fā)生了大快人心的變化，嚴酷統(tǒng)治中國文化藝術(shù)的“四人幫”終告覆滅，人們歡欣鼓舞，感受到絕處逢生的歡樂，將極左統(tǒng)治的解體喻為“第二次解放”。以此為起點，中國藝術(shù)進入新的歷史階段。但七十年代末期的主流藝術(shù)，實際上呈現(xiàn)著慣性運動——全國同時出現(xiàn)好多幅構(gòu)圖不謀而合的，以“你辦事，我放心”為主題的油畫，就是這種慣性行動的典型事例。而在十年動亂中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人幫”倒行逆施的群眾抗議活動場面，是在當(dāng)時的大型展覽中最能引起觀眾感情共鳴的作品。
中國油畫的重建，是由“老中青”不同經(jīng)歷和背景的畫家共同努力的成果。三代不同經(jīng)歷背景的畫家，以不同的方式恢復(fù)他們在十年災(zāi)難中曾經(jīng)夢想過的繪畫創(chuàng)作，以充滿激情的畫筆揮寫重獲自由的喜悅和記憶猶新的創(chuàng)痛。因此在這一階段，我們可以看到帶有不同時代印記，在風(fēng)格、樣式和題材的選擇上具有明顯差距的作品。
20世紀30年代開始藝術(shù)活動的老畫家，以“夕陽無限好”的心情，珍惜重新獲得的藝術(shù)生命，劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、顏文梁、周碧初、方幹民、關(guān)良、龐薰琹、趙獸、吳作人、沙耆、胡善余……憑藉深厚的人生略歷和豐實的藝術(shù)素養(yǎng)，給我們留下許多情趣雋永的作品，也留下了發(fā)人深省的歷史經(jīng)驗。
建國前後登上藝壇的畫家，是新時期油畫創(chuàng)作的中堅力量，他們承上啟下，肩負新時期繪畫創(chuàng)作和美術(shù)教育雙重責(zé)任——從跨越新舊時代的艾中信、馮法祀、羅工柳、胡一川、吳冠中、蘇天賜、韋啟美……到建國後開始藝術(shù)活動的侯一民、何孔德、林崗、李天祥、趙友萍、鐘涵、張欽若、靳尚誼、詹建俊、全山石、妥木斯、聞立鵬、曹達立、朱乃正……我們可以舉出更多的名字，正是他們的藝術(shù)實踐，構(gòu)築成70-80年代中國油畫的主體。
隨著人們對産生極左災(zāi)難的歷史反思，新的藝術(shù)思潮開始萌動。1978年初，37位北京油畫家自發(fā)組辦的“迎春油畫展”在中山公園舉行。“迎春畫會”隨後改稱“北京油畫研究會”，油畫家在宣言中提出“政治民主是藝術(shù)民主的可靠保證，藝術(shù)家個人風(fēng)格的被承認是‘百花齊放’響亮號角的主和弦”。繼北京油畫研究會之後，“星星畫會”、“同代人畫會”等民間美術(shù)社團相繼出現(xiàn)。這年春天，吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美》，呼喚不負擔(dān)説教任務(wù)的“獨立美術(shù)作品”，並認為“形式美應(yīng)是美術(shù)院校教學(xué)的主要內(nèi)容”。他的一系列被視為“離經(jīng)叛道”的言論，成為中國油畫家思想解放的先聲。
十年文革給中國人的身心傷害，成為一代藝術(shù)家揮之不去的情感陰影。20世紀60年代以後開始油畫創(chuàng)作的青年畫家，以新的眼界和心胸對待生活和藝術(shù)，雖然他們從事繪畫創(chuàng)作的年月無法與前輩相比，但他們對社會、人生和藝術(shù)的思考卻相當(dāng)深入。他們從文革陰霾中走出，將親身經(jīng)歷的創(chuàng)痛形諸畫面。這些作品以質(zhì)樸的寫實手法再現(xiàn)十年動亂中的生活片斷，雖然基於個人遭遇的印象，卻凸顯了一個特殊時期的歷史印記。他們的作品以批判的歷史眼光審視現(xiàn)實生活，與長時期氾濫于文藝作品中的虛假和粉飾形成強烈的對比。實際上正是這些作品，填補了中國“現(xiàn)實主義”藝術(shù)的刺眼空缺。由於當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了以《傷痕》為題的短篇小説，文學(xué)評論家不無貶意地將表現(xiàn)文革創(chuàng)痛的創(chuàng)作名之曰“傷痕文學(xué)”，於是美術(shù)界也將同類題材的繪畫稱之為“傷痕繪畫”。“傷痕繪畫”在“團結(jié)起來向前看”的口號聲中受到冷落，繼起乏人，但它在當(dāng)代中國繪畫史上的地位是不可忽略和無可代替的。
在“傷痕繪畫”突現(xiàn)和消隱的同時，有著相同經(jīng)歷的青年畫家，將視線投向廣闊的遼遠天地，那是一個遠離喧囂和擠撞，遠離現(xiàn)代主流文化的天地。畫家描繪那裏的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評論家稱之為“鄉(xiāng)土寫實繪畫”，它“作為一種清醒、健康的思考方式呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環(huán)境裏生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴。”與短暫存在過的“傷痕繪畫”不同，“鄉(xiāng)土寫實繪畫”出現(xiàn)了大量追隨者，但追隨者缺乏原創(chuàng)者的感情積累，這使他們的大批倣作滑向平庸的矯情。
從七十年代末到八十年代初，中國油畫家經(jīng)歷了從歷史反思到藝術(shù)反思的過程。1984年的六屆全國美展，展示了幾代畫家重獲創(chuàng)作權(quán)利之後的藝術(shù)成果。在共慶中國油畫家“五世同堂”的會聚之後，風(fēng)格、觀念的陳舊和單一，使油畫家感到觸目驚心。由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所發(fā)起，在安徽涇縣舉辦的“油畫藝術(shù)研討會”(黃山會議)被稱之為中國油畫家的“涇縣起義”——它是油畫家藝術(shù)回顧與前瞻的交流，也是對藝術(shù)上種種清規(guī)戒律的聲討。幾代畫家認識到藝術(shù)創(chuàng)作回到文革前的“十七年”，顯然不是歷史的前進而是一種倒退。在“更新藝術(shù)觀念”、“追尋藝術(shù)個性”和“要多樣，不要一統(tǒng)”方面取得的共識，成為新時期創(chuàng)作繁榮的起點。
隨著國家經(jīng)濟、文化領(lǐng)域的開放，西方現(xiàn)代繪畫成為中國油畫家更新藝術(shù)觀念、改變藝術(shù)風(fēng)格的重要借鑒對象。油畫家紛紛從原有的寫實形式和“現(xiàn)實主義”藝術(shù)思想出走，實踐“觀念更新”的油畫家出現(xiàn)與過去截然不同的關(guān)注點：一方面是對中國傳統(tǒng)文化和各種原始的、邊遠的生活情趣的關(guān)注，另一方面是對西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的興趣。兩種追求的結(jié)合，使表現(xiàn)、抽象和象徵成為新的藝術(shù)取向。1985年前後，以高等美術(shù)院校學(xué)生為主體的“新潮美術(shù)”，是急切追求藝術(shù)現(xiàn)代化的集群性試驗。從新潮美術(shù)中出現(xiàn)的油畫作品看，也是朝著表現(xiàn)、抽象和象徵進發(fā)。從藝術(shù)史角度看，“新潮美術(shù)”是一個觀念大於本體，活動重於作品的藝術(shù)潮流，它對中國油畫的意義在於促使求新求變趨於普遍化——即使對“新潮美術(shù)”缺乏好感的畫家，也不能不開始思考藝術(shù)變革的必要與可能。
用西方現(xiàn)代繪畫形式，表現(xiàn)原始和古老的文化情趣，是一部分畫家的嘗試。更多的畫家仍從現(xiàn)代生活和個人內(nèi)心體驗方面獲取創(chuàng)作母題。他們的作品在形式上吸收西方現(xiàn)代繪畫的痕跡並不明顯，但與過去那種通俗的寫實繪畫也顯然不同，它們之間的差異在於蘊藉的表現(xiàn)和朦朧的情調(diào)。這種含蓄、間接、多義的表達方式為越來越多的，甚至是藝術(shù)風(fēng)格迥異的畫家所接受，成為一種風(fēng)尚。如果把過去的中國油畫比作進行曲和口號，八十年代中期以後則出現(xiàn)了許多“無標題音樂”。“無標題”不是畫家對自然和人生無動於衷，而是用間接的、含蓄的形式，表現(xiàn)畫家對生活的印象和情感評價。這些畫不給觀眾提示或“指南”，只給一種情境，一種視覺的暗示，有時候僅僅是意味深長的沉默。
象徵手法的廣泛採用，是新時期油畫創(chuàng)作的一大特徵。即使是風(fēng)景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象徵意味。以寫實技法為風(fēng)格變革的基礎(chǔ)，是許多油畫家選擇象徵性構(gòu)思的主要原因;另一方面，它間接反映了油畫家對曾經(jīng)主宰繪畫創(chuàng)作的“命題作文”方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感;八十年代的油畫家對哲學(xué)、歷史理論的關(guān)注，也促使象徵主義傾向趨於普遍化。仍對於觀眾來説，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。
與象徵性在油畫創(chuàng)作中的暢行無阻相比，抽象油畫的發(fā)展道路相對曲折。雖然早在七十年代末，就有畫家從事抽象繪畫試驗，但它曾被視為背離社會主義美術(shù)方向的異端。1985年前後，批判抽象主義的論調(diào)歸於停歇。1989年的七屆全國美展有多幅抽象作品獲選展出，開創(chuàng)抽象繪畫在國家大型展覽上露面的先例。有學(xué)者認為中國藝術(shù)從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習(xí)慣很早就包容了對抽象美的品味，但在20世紀的中國油畫家中間，從事純粹抽象繪畫的人相對較少。從吳大羽、吳冠中到曹達立、王懷慶、閻振鐸等人，都是從自然景色、具體物象中發(fā)現(xiàn)有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然後是以純粹的色、線、面組織起含有個人感情趣味的形式。他們的“風(fēng)箏”不曾“斷線”——沒有切斷形式元素與現(xiàn)實事物的聯(lián)繫，而是保留著個人對現(xiàn)實世界的記憶、幻想以及通向現(xiàn)實世界的形、色、光、影脈絡(luò)。更多的畫家是具象和抽象相容並蓄，交匯穿插，這已經(jīng)成為當(dāng)代中國油畫的特有風(fēng)采。
1987在上海舉行的首屆“中國油畫展”和1989年在南京舉行的第七屆全國美展(油畫部分)與三年前的六屆全國美展(油畫部分)呈現(xiàn)明顯差異，差異之一是繪畫風(fēng)格、樣式由單一轉(zhuǎn)向多樣，差異之二是畫家結(jié)構(gòu)的年輕化，文革後美術(shù)院校的研究生和本科畢業(yè)生，以他們的實力與氣勢填補了油畫人才“斷層”——孫景波、孫為民、楊飛雲(yún)、尚揚、羅中立、陳丹青、陳逸飛、何多苓、程叢林、高小華、艾軒、賈滌非、俞曉夫、周長江、韋爾申、焦小健、徐芒耀、章曉明、耿建翌、張培力……這是多姿多彩的一代。
八十年代是一個富於激情和理想的時代，對變革和“重建”的熱情，反映在每一個藝術(shù)群體和藝術(shù)現(xiàn)象之中。進入九十年代，中國藝術(shù)家突然趨於冷靜和超脫，作品的“學(xué)術(shù)性”、藝術(shù)家的“學(xué)者化”、創(chuàng)作的“精品意識”代替了急於求成的焦躁。年輕藝術(shù)家不再奢談改造藝術(shù)世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡，玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大敘事被“無聊”、“玩世”、“潑皮”之類的詞彙替換。在新的形勢下，美協(xié)油畫藝術(shù)委員會的主持者提出“真誠心態(tài)，關(guān)注現(xiàn)實，民族精神，多樣探索”的努力方向，這是依據(jù)中國油畫家實際藝術(shù)思想和創(chuàng)作趨勢作出的概括。
九十年代中國最具深遠影響的發(fā)展，是市場經(jīng)濟取代計劃經(jīng)濟。與西方世界的變化相似，科技與經(jīng)濟已經(jīng)成為新的意識形態(tài)。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由於油畫藝術(shù)的西方文化背景，非主流渠道對畫家個人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治對藝術(shù)的控制相對減少，而市場對藝術(shù)的多重影響卻逐漸增大。在這樣的環(huán)境中，畫家的才能和勞作可能引向各種不同性質(zhì)和形式的成功，而不同性質(zhì)的展覽和評論所選取的，只是多種成功者中的一部分。90年代經(jīng)常聽到對“力作”的呼喚，但人們心目中的“力作”卻並未出現(xiàn)(至少是很少出現(xiàn))。原因就在這個時代缺少過去那種“驚天地，泣鬼神”的歷史環(huán)境和相應(yīng)的個人心態(tài)，這究竟是這個時代的優(yōu)越性還是局限性，歷史自會作出結(jié)論。
中國傳統(tǒng)繪畫本來就具有突出的表現(xiàn)性(或曰“寫意性”)，這使中國藝術(shù)家在理念與趣味上與表現(xiàn)主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向?qū)懸猓检栋耸甏０耸甏谋憩F(xiàn)性傾向主要體現(xiàn)在對遠離現(xiàn)實情境題材的偏愛和放棄嚴謹細緻的寫實技法方面。如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對自由狂放筆法的偏愛等等。九十年代以後，寫意與表現(xiàn)成為一些畫家的整體性文化訴求，從藝術(shù)觀念貫通到生活情味。但中國的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實環(huán)境不是二十年代的德國或者五十年代的義大利，我們的許多寫意性作品，在個性化的繪畫形式之中蘊含的是靜觀人生之際生發(fā)的“哀而不傷”，“怨而不怒”的回味與感慨。
袁運生、葛鵬仁、賈滌非、許江、周春芽、井士劍、鄧箭今、孫建平、明鏡……他們以個性化形式錶現(xiàn)某種感情經(jīng)驗，這種經(jīng)驗對別人也許無足輕重，而在畫家自己卻是揮之不去的心靈印記。正如一位西方詩人所説：你絕不可以別人的標準衡量我!
當(dāng)畫家感覺到表現(xiàn)主義形式依然不能給他想像的自由時，他會借助幻想繼續(xù)前行。石衝、冷軍以細密的筆法精心營造逼真的荒誕，劉大鴻、豈夢光、。繪畫上的荒誕與表現(xiàn)主義同出一源——對現(xiàn)實的生活的批判性疏離。
中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時，必須解決別人無從代言的文化祈求。在表現(xiàn)性藝術(shù)樣式大行其道的時候，油畫家並沒有忽視研究現(xiàn)實生活。當(dāng)然，當(dāng)代畫家不再以先驗的命題為觀察生活的出發(fā)點。畫家關(guān)注的是他們身邊的人和事，畫家不想“歌頌”誰，也不想“批判”誰，描寫者與被描寫者不存在精神狀態(tài)和文化境界方面的雅俗、高下差別。劉曉東、忻東旺、段正渠、鄭藝等畫家的創(chuàng)作主題是當(dāng)代中國城市和農(nóng)村的蕓蕓眾生，他們隨遇而安的生存狀態(tài)，實際上包含著一些重要的歷史、社會問題。
與底層群體的艱難處境形成對比的，是沿海大城市的流行文化趣味。南方一些青年藝術(shù)家提出“換一種玩法，換一種活法，遠離教條，遠離框框……扮得靚靚氣死你，扮得怪怪激死你”等一連串驚世駭俗的口號，反映流行文化趣味在藝術(shù)上的蔓延。與影視、音樂領(lǐng)域的情況不同，在繪畫創(chuàng)作中，認同或者讚頌這種時尚觀念的作品不多，但我們在有些油畫作品中可以聽到流行文化的回音，另外一些畫家則以時尚生活與新、老傳統(tǒng)文化重負構(gòu)成尖銳的情境對比，使觀眾在為現(xiàn)實的荒謬震驚之餘引發(fā)深層的思考。
八十年代後期開始在海外露面的“政治波普”，是當(dāng)代國際形勢與中國社會政治體制之間的張力共同構(gòu)成的特殊産物。觀念的曖昧和形式上的折衷性質(zhì)，使它具有與前蘇聯(lián)反體制繪畫、拉美社會批判繪畫不同的意味。到20世紀末，人們對政治波普的關(guān)注逐漸被廣泛流行的反諷作品所轉(zhuǎn)移。在新一代不同風(fēng)格的畫家中間，有一個共同取向，那就是以反諷為構(gòu)思基礎(chǔ)。張曉剛、方力均、他們將
李山的《胭脂》系列，諧謔甚于譏諷，將曾經(jīng)是神聖威嚴的圖符和形象變得妖艷性感，顯然是對威權(quán)的一種解構(gòu)。成功地運用喜劇性的藝術(shù)家，他自己總是故作虔敬和老實。這種“老實”也體現(xiàn)在劉煒、張曉剛等人的作品中，他們知道過分個性化、過分表現(xiàn)性的藝術(shù)語言有可能消減喜劇敘述的意外效果。
劉煒畫他的家庭，他的父母，張曉剛畫他的《大家庭系列》，實際上是對一個時代的中國人生存方式的質(zhì)疑和奚落。他們作品中的男女老少都是自信而誠實的，誠實得近乎木訥。張曉剛説他是在研究“標準化”、“意識形態(tài)化”的“家族”形象，這種“集體主義”與“私密性”的結(jié)合，已經(jīng)成為中國人的遺傳。
反諷的基本立場是反諷者與其描繪對象的保持距離、居高臨下，由此流露出某種行跡可疑的輕鬆、平靜、安詳，一種“隔岸觀火”的超然。以喜劇的方式開這些嚴酷事物的玩笑。在上述這些藝術(shù)家的較為成功的作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯的多義性，足以使觀眾哭笑不得。
生活中反諷情境的普遍存在，是當(dāng)代藝術(shù)中反諷得以大行其道的現(xiàn)實基礎(chǔ)。其次，反諷的出現(xiàn)，源於個人面對強大社會壓力的無力感。作者不想或者不能直截了當(dāng)?shù)乇硎緦λP(guān)注的事物的真實態(tài)度。例如外界的壓力、流行觀念的牽制。藝術(shù)家確實感受到這種壓力和流行觀念共同構(gòu)成的無形桎梏而心有未甘，如果在這種壓力之下渾然不覺地生活和思想，這些運用反諷手段的藝術(shù)作品就不會出現(xiàn)。
由於採用反諷手法的一些作品在海外市場和評論中獲得的成功，這使反諷成為一種時尚，一種司空見慣的流行樣式。其結(jié)果是資訊的“飽和”，但大規(guī)模的傳播必然形成內(nèi)容被非語境化，它在藝術(shù)上的效果被非語境化所削弱。運用反諷而缺少深刻歷史觀念的支撐，有可能以喜劇因素消解問題的嚴酷性。
一些新的“重大題材”提到畫家面前。例如環(huán)境問題、性別問題，它在全世界都已上升為政治問題，這是21世紀的現(xiàn)實。從新疆到廣州的畫家徐唯辛被嚴峻的環(huán)境問題所震動，他以城市人群面臨酸雨侵襲為主題，以兩年的時間創(chuàng)作了《酸雨》。類似的創(chuàng)作是王少倫的《水》，王少倫以寫實手法描繪北方農(nóng)民在水荒中的絕境。我贊同徐唯辛的看法：“繪畫本體上的探索是有限的，內(nèi)容題材的選擇是有意義的，藝術(shù)家及作品對社會是負有責(zé)任的”。自然和社會歷史的轉(zhuǎn)折，往往會引起混亂、絕望和思想上的虛無主義傾向。而作為人類良知的文學(xué)藝術(shù)，應(yīng)該讓人們感受到“偉大的潛在的精神力量” 。
曾以政治形象創(chuàng)作“波普”作品的王廣義，創(chuàng)作了電腦“病毒攜帶者”;楊國辛、李邦耀以綜合手段製作現(xiàn)代生活圖像的整合式畫面;夏俊娜對正在逝去的西方優(yōu)雅生活氣氛的精緻渲染，楊帆描畫艷麗的時尚少女……這些作品的題材和製作手法，構(gòu)成21世紀中國繪畫的一道新異景觀。“激進寫作”正在被“軟性寫作”所代替。
畫家對傳統(tǒng)文化資源的興趣日增，是近年中國油畫的一大特點。與過去從某種政策或社會需要出發(fā)利用傳統(tǒng)藝術(shù)資源不同，現(xiàn)在的畫家是從個性化的藝術(shù)需求出發(fā)研究、吸收傳統(tǒng)文化。朱乃正、袁運生、王懷慶、洪淩、祁海平、王玉平、顧黎明、曹吉岡等畫家在這方面的探索引人注目，更多的畫家不同程度地。
研究具體的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結(jié)構(gòu)出發(fā)，專注于古代傢具形式的再造。他在創(chuàng)作中深入品味明式傢具的整體氣概和部件的趣味，以平面化手法營造單純而豐富的形式結(jié)構(gòu)。
洪淩是傳統(tǒng)文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，他還追求著傳統(tǒng)藝術(shù)情境和傳統(tǒng)精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統(tǒng)藝術(shù)資源成為個人創(chuàng)造之本。他稱自己的風(fēng)景畫為“意象山水”，那是在他遠離當(dāng)代城市流行文化的喧鬧，在山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術(shù)蹤跡時，開始“意象山水”之旅的。這位出身於濃厚文化氛圍家庭的畫家“越來越遠地離開了楓丹白露”，從北京走向黃山和新安江，把畫室建在黃山腳下，朝夕與山林泉石晤對……這種情境，使我們想起五代兩宋那些卜居終南太華山中的山水畫大師。當(dāng)然，不能忘記的一點是，洪淩是攜帶著西方藝術(shù)的裝備走向黃山的。
王玉平由八大山人的“魚”，發(fā)展出他自己的“魚”。他回答為什麼畫魚的提問：“因為八大，也因為那條魚的後面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的的人生觀……”。
祁海平由書法切入中國傳統(tǒng)文化境界，他將書法藝術(shù)蘊含的韻律，與西方抽象表現(xiàn)形式結(jié)合起來。顧黎明和曹吉岡是對傳統(tǒng)繪畫形式、語言的移植再造。顧黎明以民間木版年畫為自己的創(chuàng)作資源，曹吉岡以“用筆”為創(chuàng)作的根本，將中國畫對“筆意”地講求貫徹到風(fēng)景畫創(chuàng)作的各個階段，另一方面也是“以西畫的材質(zhì)與技法體現(xiàn)中國畫的精神意趣”。作為油畫這一外來藝術(shù)品種，在認真學(xué)習(xí)、研究西方繪畫的同時，積極汲取傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)，發(fā)展新的民族繪畫，已經(jīng)成為中國油畫在兩個世紀交替之際最值得重視的發(fā)展。這一經(jīng)驗不僅為油畫創(chuàng)作所證明，也為當(dāng)代中國畫創(chuàng)作所證明——當(dāng)代中國畫的成績與借鑒外來藝術(shù)不可分。
女性意識並不等同於女性主義，它是畫家觀察生活時凸顯性別意識的角度。雖然有一些女畫家並不認為自己屬於“女性主義者”甚至對別人將她列入“女性畫家”不以為然，而這種情緒恰是傳統(tǒng)文化造成的性別歧視的折射。蔡錦、申玲、劉曼文和閻萍等人的作品，確實表現(xiàn)了前所未有的女性視角，表現(xiàn)了女性的習(xí)慣和眼光作出的生活評價和藝術(shù)選擇。她們的創(chuàng)作都與她們的個人心境、家庭生活有關(guān)。她們以表現(xiàn)性筆法，敘述現(xiàn)代女性“為人妻、為人母”感情境遇。由四位女畫家組成的“塞壬”學(xué)社，是中國第一個明確標舉女性主義觀念的藝術(shù)社團。其成員作品多女性私人生活場面，她們將古代文化符號與現(xiàn)代女性生活細節(jié)拼接在一起，以艷俗的形式描繪青年女性生活，或嘗試顛倒兩性之間“看”與“被看”的關(guān)係。
中國當(dāng)代女性主義藝術(shù)在裝置、雕塑等方面有引人注目的表現(xiàn)，油畫創(chuàng)作上女性主義的影響也日趨明顯。“藝術(shù)只講好壞，不論男女”，“中國早已解決了男女不平等問題”這一類説法，只是無視現(xiàn)代人類文化發(fā)展的陋見。女性主義、女性意識早已超越了爭取合法化的階段，不論人們對它的態(tài)度如何，它都存在並不斷擴展著影響。
藝術(shù)各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術(shù)發(fā)展趨向。在當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作中，傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創(chuàng)作中，這一發(fā)展還表現(xiàn)在綜合媒材的運用和繪畫與裝置的結(jié)合等方面。尚揚、徐虹、管策、許江、王懷慶、劉剛等人運用噴塗、粘接、裱貼多種手法，將顏料、塑膠、紙張、木材、石膏、金屬以及現(xiàn)成品加入平面繪畫作品。這些創(chuàng)作是對已經(jīng)延續(xù)數(shù)十年的“國、油、版、連、年、宣……”分類體系的挑戰(zhàn)。
自從黑格爾提出“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)的終結(jié)“以來。心憂天傾的學(xué)者一次再次地宣告過某種藝術(shù)或某種文化已經(jīng)或者即將完蛋的預(yù)言。當(dāng)然，在《時間簡史》成為大眾讀物的今天，“哀吾生之須臾”已經(jīng)成為一種文化共識。人類創(chuàng)造的一切文化形態(tài)都不可能具有永恒性，但在“我”所生存的歷史時段中坐待某種文化的終結(jié)而無所作為，實際上是誇大了個體生命的時段比例。
如何面對全球化和民族化的兩難選擇?在兩者之間“一邊倒”，將對民族生存帶來嚴重後果。在“每一座山谷都渴望著獨立”的時代，藝術(shù)上的“民族主義”情緒十分自然，但我們在文化上不可能回歸到“嚴夷夏之大防”的時代。一百年前的中國文人拒絕向外來文化學(xué)習(xí)借鑒具有悲劇性，在今天重新舉起同樣的國粹主義旗幟，則具有喜劇性。
但無論經(jīng)濟上的全球化，還是文化上的全球化，都是處於發(fā)展變化之中的，是能夠和應(yīng)該加以塑造的。我們所理解的文化全球化，是保持文化多樣性的全球化，是多民族共用多種文化成果的全球化。中國當(dāng)代繪畫不是西方繪畫的一個分支，中國當(dāng)代繪畫也不是中國古代繪畫的一種新版。全球範圍中的多種文化應(yīng)該像銀河系中的群星，而不能變成繞著某一種藝術(shù)旋轉(zhuǎn)的月亮。