文/ 彭鋒
王克舉是一個(gè)勇於探索的藝術(shù)家，他對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)有詳細(xì)的了解，對(duì)藝術(shù)的當(dāng)代處境有清晰的定位，對(duì)他自己的藝術(shù)選擇有清醒的認(rèn)識(shí)。王克舉是一位勇敢的踐行者，他的力量不僅來自他的熱情和意志，而且來自他的學(xué)識(shí)和思索。
王克舉這一代油畫家都是在崇尚寫實(shí)的大背景下成長起來的，他本人曾以鄉(xiāng)土寫實(shí)在中國油畫界嶄露頭角。但是，王克舉很快就放棄了他熟諳的技法和鮮明的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向更加艱難的探索。在眾人眼裏，王克舉的這種自我否定是無法理解的；但是，從美學(xué)的角度來看，它卻是藝術(shù)精神的體現(xiàn)。如果沒有不斷的自我否定和探索，藝術(shù)就淪為尋常事物，就不值得我們?nèi)コ缇春驼鋹邸Ｊ聦?shí)上，王克舉掌握的寫實(shí)繪畫，如同他同時(shí)代的大多數(shù)畫家一樣，只涉及繪畫的技術(shù)層面，還沒有觸及繪畫的精神內(nèi)涵。
誕生於歐洲的寫實(shí)油畫，除了我們?nèi)菀卓吹降募夹g(shù)層面之外，還有我們不易發(fā)現(xiàn)的精神維度。受古希臘宗教和哲學(xué)的影響，歐洲藝術(shù)追求形式上的完美。所謂形式，也叫理念或者理式，它不是指現(xiàn)實(shí)事物的形狀，而是指現(xiàn)實(shí)事物的原型或模具，具有超時(shí)空的永恒性。歐洲古典油畫追求的就是這種永恒的、理想的理式或原型，不只是現(xiàn)實(shí)事物的摹寫。在中國文化中，我們沒有清晰的理念概念，沒有完全超越的彼岸或者天國，中國文化推崇的不是一成不變的原型或者模具，而是生生不息、幻化生成的氣韻。因此，中國沒有發(fā)展出歐洲式的寫實(shí)油畫，除了技術(shù)上的原因之外，還有精神上的旨趣不同。如果只是從技術(shù)上學(xué)習(xí)歐洲古典油畫，就還沒有觸及它作為藝術(shù)的靈魂。然而，隨著歐洲社會(huì)向現(xiàn)代化和世俗化方向發(fā)展，古典油畫失去了賴以生存的精神支撐。印象派的革命，不僅體現(xiàn)在技術(shù)上，更重要的體現(xiàn)在對(duì)真實(shí)的理解上。真實(shí)的世界，不再是超時(shí)空的原型或者模具，而是在時(shí)空中的事物，它們存在於瞬息萬變、不斷遷流的視覺印象之中。當(dāng)畢沙羅反覆畫不同時(shí)間中的同一條蒙馬特大街的時(shí)候，他就在告訴人們：事實(shí)上沒有一條抽象的蒙馬特大街，只有在不同時(shí)間中的蒙馬特大街。因此，我們不是只有一條蒙馬特大街，而是有無數(shù)條蒙馬特大街。與古典油畫追求的永恒的真實(shí)世界相比，印象派所發(fā)現(xiàn)的瞬間的真實(shí)世界更接近中國人心目中的真實(shí)世界，因?yàn)樗鼈兌际俏覀儸F(xiàn)實(shí)地棲居的此岸世界，而不是幻想的彼岸世界。印象派在將歐洲繪畫由天堂帶回人間的同時(shí)，也帶來了新的問題：如果繪畫的目的就是描繪眼前的這個(gè)世界，我們?yōu)槭颤N還需要繪畫？我們不是可以直接目睹的這個(gè)世界嗎？繪畫能夠提供什麼比我們直接觀看世界不同的東西嗎？在照相技術(shù)日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，繪畫還有什麼不能由照相所取代的東西？印象派畫家提出了這些問題，解決這些問題的是後印象派大師。塞尚力圖畫出事物的結(jié)構(gòu)，梵谷力圖畫出自己的感受，高更力圖畫出繪畫的風(fēng)格，繪畫在無限接近外部世界之後又轉(zhuǎn)向了畫家的內(nèi)心世界，轉(zhuǎn)向了畫家的理解、感受和語言。經(jīng)過後印象派的發(fā)展，西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫更加接近了。但是，由於各方面的原因，東西方繪畫最終失之交臂。西方繪畫走向了抽象、波普、觀念，走進(jìn)了繪畫的死衚同。由於社會(huì)的變遷，中國繪畫也遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，在維持自己的身份的過程中，淪為毫無生命的形式遊戲。説今天的繪畫面臨生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，這一點(diǎn)也不誇張。正是因?yàn)槊舾徐懂?dāng)代繪畫所處的困境，王克舉在自己的寫實(shí)風(fēng)格成熟之後，仍然為如何繪畫的問題所困擾。正因?yàn)橛辛嗣鞔_的問題意識(shí)，王克舉的變革才有了針對(duì)性。在有了自我懷疑和否定之後，王克舉還能滿懷熱情地畫畫，説明他終於找到了自己的答案，終於在繪畫中找到了自己的安身立命之所。
王克舉的油畫都是風(fēng)景寫生。為了擺脫僵化的原型或模具的束縛，文藝復(fù)興時(shí)期的一些畫家就堅(jiān)持寫生，印象派畫家追求的目標(biāo)只有通過寫生才能實(shí)現(xiàn)。這種寫生的目的，是為了讓繪畫更接近真實(shí)，尤其是印象派意義上的帶著時(shí)間性的真實(shí)。但是，王克舉寫生的目的並不是為了寫實(shí)。印象派意義上的寫實(shí)，今天已經(jīng)可以由照相取代。王克舉的寫生完全不像照片，他在寫生中追求的東西與印象派畫家有所不同。歐洲浪漫派風(fēng)景畫家也喜歡寫生，尤其是喜歡去人跡罕至或者具有異國風(fēng)情的地方寫生，這種寫生的目的是獵奇。王克舉的寫生也不同於這種獵奇。就獵奇本身而言，攝影也有繪畫難以企及的優(yōu)勢。更何況王克舉選取的寫生對(duì)象，都是再熟悉不過的景物，本身不具備任何奇觀效果。一些當(dāng)代畫家也喜歡去戶外寫生，他們的目的是將繪畫過程變成行為藝術(shù)，變成引人注目的新聞事件，引起人們對(duì)繪畫題材的關(guān)注。王克舉的寫生更不同於這種行為藝術(shù)。一方面他的寫生行為樸實(shí)無華，另一方面他寫生的對(duì)象也平淡無奇，二者都不具備任何新聞效力。王克舉寫生的目的究竟是什麼？這是一個(gè)值得思考的問題。
從王克舉寫生的結(jié)果來看，他的作品與印象派繪畫不同，不是對(duì)物象的客觀描繪。即使是在追求瞬間的印象，並且加入了主觀感受的因素，印象派仍然是以物象的真實(shí)為目標(biāo)的。從這個(gè)方面來講，王克舉比印象派前進(jìn)了一步，他已經(jīng)超出了客觀物象的局限，可以自由地?cái)X取自然因素，構(gòu)造心中意象。也許有人會(huì)問題：既然可以不受自然物象的局限，為什麼還要外出寫生？難道不可以像抽象表現(xiàn)主義那樣閉門造車嗎？王克舉為什麼不往抽象方向發(fā)展？從藝術(shù)史上來看，抽象繪畫已經(jīng)不再新鮮，無論是冷抽象還是熱抽象，都有大師將它們推到極端。王克舉之所以強(qiáng)調(diào)寫生，其中的重要原因也許是要用自然來限制自由，讓藝術(shù)戴著鐐銬跳舞。西方繪畫之所以走向沒落，關(guān)鍵原因在於在簡單的追新求異的驅(qū)使下走向極端。受中國文化浸染的王克舉，對(duì)於中庸之道有深刻的體會(huì)。繪畫的難度不在於追新求異，而在於在限制中獲得自由，在對(duì)立中獲得統(tǒng)一，最終達(dá)到“從心所欲而不逾矩”的境界。一方面，王克舉用自然來限制自由，他的畫不完全像表現(xiàn)主義。另一方面，王克舉又用自由來提升自然，他的畫又不完全像印象派。如果按照西方繪畫史的宏大敘事，我們很難給王克舉的繪畫找到合適的位置。但是，如果從中國繪畫的傳統(tǒng)來看，王克舉的探索並不難理解。
中國畫家很早就認(rèn)識(shí)到模倣自然物象的局限性，從而將繪畫提升到與詩歌和書法一樣的文人藝術(shù)的高度。文人畫的目的不在於描摹物象，而在於創(chuàng)造意象。借用鄭板橋的術(shù)語來説，意象既不是眼中之竹，也不是胸中之竹，還不是手中之竹，而是三者之間的衝突與和解，是自然、心靈和文化之間的限制和平衡。眼中之竹限制了中國畫發(fā)展為抽象畫，儘管在某些局部已經(jīng)非常抽象了。胸中之竹限制了中國畫發(fā)展為寫實(shí)畫，儘管在某些局部已經(jīng)非常寫實(shí)了。手中之竹又讓中國畫在語言上有了某種特殊的趣味，讓繪畫成為一種文化行為，既不是對(duì)自然的模倣，也不是情感的發(fā)泄。由此可見，意象的營造，關(guān)鍵在於物象、情感和語言之間的契合，在於自然、個(gè)人與文化之間的和諧合作。現(xiàn)在的問題是，自然、個(gè)人和文化這三者之間的和諧關(guān)係是如何達(dá)成的呢？這三個(gè)方面的因素通常都是相互矛盾的，用什麼方式才能將它們統(tǒng)一起來？中國美學(xué)很早就認(rèn)識(shí)到，並沒有一種普遍的辦法或者抽象的標(biāo)準(zhǔn)讓這三個(gè)方面統(tǒng)一起來，有的只是解決問題的具體手法和個(gè)案，它們只有此時(shí)此地的有效性，而沒有普遍的有效性。有了對(duì)中國美學(xué)的這種了解之後，我們可以來回答王克舉為什麼堅(jiān)持寫生的問題。對(duì)於王克舉的寫生，我認(rèn)為用中國的意象理論來解釋，比西方的印象派或者表現(xiàn)主義要更加中肯。王克舉堅(jiān)持寫生，就是要讓自己的繪畫變成一個(gè)在此時(shí)此地發(fā)生的事件，一個(gè)像生命過程一樣無法重復(fù)的事件。與某些當(dāng)代畫家不同，王克舉追求的不是新聞事件或者政治事件，而是藝術(shù)事件。所謂藝術(shù)事件，並不是指要讓繪畫過程成為可供欣賞的表演，而是指要在繪畫過程中等待、遭遇和捕捉現(xiàn)場生存的意象，一句話讓繪畫在現(xiàn)場發(fā)生。在機(jī)械複製技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，繪畫之所以還有意義，就在於繪畫總會(huì)帶給我們某種新鮮的、現(xiàn)場發(fā)生的東西。我們對(duì)這種新鮮的、現(xiàn)場發(fā)生的東西尤為親切，因?yàn)樗咏挛锉旧恚咏恼嫦唷?0 世紀(jì)的現(xiàn)象學(xué)家和中國古代的禪師們一樣，發(fā)現(xiàn)我們自以為真實(shí)的世界其實(shí)虛幻不真。真實(shí)的世界只是兀自在場，無法由任何方式再現(xiàn)。海德格爾強(qiáng)調(diào)，任何關(guān)於存在的追問，都是對(duì)存在的遮蔽。這就像禪師們所説的那樣，任何對(duì)“第一義”的言説，都是以“第二義”遮蔽“第一義”。真正的真實(shí)是無法用任何方式去描繪的，我們只能等待真實(shí)自己發(fā)生。正是在這種意義上，杜夫海納指出，繪畫不是在畫家的眼前，而是在畫家的手裏。當(dāng)畫家與對(duì)象遭遇的時(shí)候，事先有的各種關(guān)於對(duì)象的理解都會(huì)遭到抑制，一種現(xiàn)場的身體領(lǐng)會(huì)都突顯出來。這種連帶著身體感受的現(xiàn)場領(lǐng)會(huì)，正是現(xiàn)象學(xué)家和禪師們追求的原發(fā)真實(shí)。
王克舉喜歡去野外寫生，將自己拋在曠野之中，拋在自然的包圍之中。王克舉喜歡這種縱浪大化中的感覺，他能感受到自然的氣息和力量，哪怕是毫不起眼的小花小草，都會(huì)因?yàn)樗鼈兊纳鷻C(jī)而讓人倍感崇敬。沒有邊界且瞬息萬變的自然，一方面給人以啟示，另一方又抵制人的預(yù)想。王克舉在自然中作畫，除了要畫好一幅畫之外，任何預(yù)先的控制都不再有效，一切都得臨場決定，所有效果都取決於現(xiàn)場的遭遇。將自己拋在自然之中，聆聽自然的啟迪，但並不意味著完全聽任自然。王克舉對(duì)繪畫有自己的理解，繪畫既要表現(xiàn)自己的情緒和感受，更要符合繪畫自身的語法。一方面，王克舉通過試探、修正，將野性的自然歸化為自己的繪畫，讓自然以藝術(shù)語言説話，將自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品；另一方面，王克舉通過聆聽、順從，將藝術(shù)語言從僵化的程式中解放出來，讓自己的繪畫充滿生機(jī)和動(dòng)力。王克舉這種作為事件的繪畫，賦予了繪畫以生命的力量。正是在這種意義上，我們説王克舉的每幅繪畫，都是一次事件的結(jié)果，一個(gè)生命的誕生。
2010 年10 月3 日于北京大學(xué)蔚秀園