記：您從80年代的鄉(xiāng)土寫實(shí)風(fēng)格到90年代完成了一個巨大的轉(zhuǎn)變，在很多文章裏都用“痛苦”來形容您的這次轉(zhuǎn)型，為什麼呢？
王：我最早畫鄉(xiāng)情畫，後來在轉(zhuǎn)折之前，確實(shí)有點(diǎn)你所形容的“痛苦”的感覺。以前畫鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情的畫有一種懷舊心理，那種情緒特別的濃， 80年代畫的那些寫實(shí)繪畫把自己對鄉(xiāng)土的眷戀全都傾注到裏邊去了，而一旦發(fā)泄出來，這種懷舊的感覺就沒了。那時候畫的風(fēng)情畫我現(xiàn)在還非常喜歡。以前我們學(xué)畫，對繪畫語言和畫面形式因素的探索都不夠。我在80年我畫油畫人體主要是看雕塑，馬約爾、米開朗基羅的雕塑，對形體本身的造型興趣特別大，卻很少考慮關(guān)於畫面的構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)語言這些問題，對畫面的抽象構(gòu)成因素沒有什麼研究，在這方面是一個弱項(xiàng)。
我自己有這麼一股勁兒，越是不清楚的東西，就越覺得神秘，越想弄清楚它。所以“痛苦”就從這個地方産生了。當(dāng)我開始想到畫面的問題，就開始了一種新的變化，不再去關(guān)注文學(xué)性和人文情感，而是轉(zhuǎn)到一種單純對畫面的興趣裏面了。就像巴比松畫派，畫中有一定的情節(jié)性和對鄉(xiāng)土的眷戀，到了印象派，他們只是對瞬逝即失的光色變化的追求，這是必然的，當(dāng)時印象派被稱為消極現(xiàn)實(shí)主義。再到後來的塞尚、凡高等，他們是對繪畫本身的一種研究，情感隨著畫筆、顏色傾注到畫面裏去，沒有以前那種文學(xué)性的思想情感，但並不一定沒有情緒。這裡情感的抒發(fā)就像寫書法一樣，隨著筆意的感覺，把情緒帶到裏邊去了。我也是突然從對具象寫實(shí)造型的興趣轉(zhuǎn)向?qū)L畫抽象因素本身的興趣，所以大家很不適應(yīng)，感覺不像人們印象中的我了，反差太大。以前棕褐色的土味的渾厚的深沉的感覺，突然變成花花綠綠、枝繁葉茂、洋裏洋氣的感覺。當(dāng)時就有人説：“賣相比較好。”其實(shí)是一種貶義，和對此所持一種不贊成的態(tài)度。
記：據(jù)聽説，您都是堅(jiān)持現(xiàn)場寫生的，選定一個地方，支起來畫，成就成了，不成就丟掉，而且畫幅都很大，現(xiàn)在像您這樣進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)少之又少了，這種方式對您創(chuàng)作的重要性體現(xiàn)在那裏？
王：轉(zhuǎn)到風(fēng)景畫也有過苦惱，以前畫風(fēng)景寫生只當(dāng)是一種練習(xí)，剛開始就是想在風(fēng)景畫裏面做實(shí)驗(yàn)，很單純。一旦畫進(jìn)去才發(fā)現(xiàn)其中有許多意想不到的東西出現(xiàn)。比如當(dāng)你把自然的景色轉(zhuǎn)變成繪畫語言形式的時候，線條、色彩、形狀本身在脫開自然屬性之後所具有的情感指定性。（當(dāng)情緒平靜時畫的線條和情緒急躁時畫的線條是完全不一樣的）。另外繪畫裏面還有一種秩序感、節(jié)奏感，這些因素都有著自己的組合規(guī)律。從97年開始整整十年一直在畫風(fēng)景，這個過程是一點(diǎn)點(diǎn)積累起來的。其實(shí)寫生跟創(chuàng)作是沒有距離的，關(guān)鍵是要有自己的追求和對自然景色的處理與情緒的協(xié)調(diào)關(guān)係，王沂東臨過安格爾的畫説：安格爾的畫跟現(xiàn)實(shí)距離太大了！當(dāng)時我們還不太懂，安格爾多寫實(shí)呀，其實(shí)他跟自然對象的距離特別大，他有自己對造形處理的規(guī)則，那就是創(chuàng)作。
寫生比畫照片的好處是自然景色可以為你提供更多地參照資訊。畫照片也可以，但終歸不如身臨其境的情緒來得熱烈。現(xiàn)場感跟在畫室裏看照片完全是兩種心情，對我來説這種情緒非常重要。寫生時的緊迫在於筆觸的急速運(yùn)用，將情緒化也帶入畫面。另外難度較大的是對畫面本身的概括、處理、簡化、強(qiáng)化。尤其在駕馭大的畫面時需要一種掌控能力，既要有相應(yīng)的畫面結(jié)構(gòu)安排又不能丟掉對象給你的感受。其實(shí)寫生的過程也是一個磨練的積累的過程，像寫書法一樣，一開始練正楷，要寫得工整到位，達(dá)到一定的程度以後，手下有數(shù)再放開，寫行書、寫草書，就會把情緒自然的灌進(jìn)去。山的是挺拔的，植物是輕柔的，不同的對象不同的特點(diǎn)，不同的地域不同的季節(jié)，會給你不同的感受，他會迫使你採用不同的處理手法來對待它。
記：您的畫面在概括形體上呈現(xiàn)出一種童稚般的雅趣，強(qiáng)烈的張力與寫的意味，這些味道似乎都暗合了中國傳統(tǒng)繪畫中的一些內(nèi)在特質(zhì)？
王：以前都説東方精神，就是中國畫的奧妙到底在哪？自己一直想弄清楚，中國畫筆墨的感覺，意境怎麼産生？很多人在探索融合，有些人做的非常好，也有一些做的很表面，我覺得還是一種畫理與審美趨向的問題，不是單純筆墨的效果。我在畫面上也有好多的線的運(yùn)用和暈染的成分，西方的繪畫也有這種東西。使我收穫最大的是我對西方古典繪畫的研究與教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用，古典繪畫中畫面的秩序與完整性、各種對比因素的運(yùn)用達(dá)到無可挑剔的地步。平時人們看西方的古典繪畫很容易看到他具象寫實(shí)的表像，不會一下看到裏面暗藏的契機(jī)。一般人都認(rèn)為現(xiàn)代繪畫是抽象繪畫，其實(shí)最最抽象的東西在古典繪畫裏面，也是最講究運(yùn)用抽象因素的繪畫。
記：這個題法是比較特別的。
王：因?yàn)楣诺淅L畫裏面的抽象因素的運(yùn)用是現(xiàn)代繪畫沒法比的，現(xiàn)代繪畫只攝取了或只延續(xù)了古典傳統(tǒng)繪畫技術(shù)因素的某一些方面。比如現(xiàn)代繪畫裏面，博納爾的畫是非常傳統(tǒng)的，他的講究跟古典繪畫有一些可相媲美的東西，但他稍微啰嗦一點(diǎn)兒。馬蒂斯的畫非常講究，很傳統(tǒng)，表現(xiàn)更加直接化，抽象因素也更加表面化。但是畢加索打破了時空意識和自然形的束縛建立了一種全新的視覺樣式，同時也逐漸打破了傳統(tǒng)繪畫的完整性和秩序感。像德庫寧、勃拉克的非理性，注重過程，注重繪畫過程中的情感宣泄，慢慢淡出了傳統(tǒng)繪畫的理性與完美。
記：您在畫面中越來越多的追求一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)造型與節(jié)奏秩序，最終是否會走向抽象嗎？
王：還會有變化，但是不會徹底走到抽象裏面去。變化是肯定的，因?yàn)楫?dāng)我面對每一張畫的的時候感覺都不一樣，我相信在不同的時期肯定會有不同的追求，怎麼變變到哪都是未知的。
記：現(xiàn)在寄予畫面的情感仍然是對鄉(xiāng)土的深情嗎？
王：大家都在這樣説，其實(shí)我自己沒有執(zhí)意或有意識這樣。鄉(xiāng)情主要表現(xiàn)在我以前的繪畫上，現(xiàn)在畫的風(fēng)景和所謂一種鄉(xiāng)情的感覺，已經(jīng)不是以前的感覺了。只是我面對自然，感受到山川植物這些東西的一種生命狀態(tài)，是對自然狀態(tài)的一種興趣，很單純，定要用鄉(xiāng)情解釋，我倒覺得牽強(qiáng)了。畫寫生是通過我感興趣的對象傳達(dá)我一種想法。自然景色只是啟迪引發(fā)我用繪畫語言表達(dá)情感的媒介和參照。
記：您似乎喜歡描繪比較繁複的對象景物，在其中歸納出一種畫面結(jié)構(gòu)與秩序，都説“簡”是藝術(shù)中的一個高層次，那麼，您是怎樣處理這種提煉的呢？
王：莫蘭迪的畫非常簡化，但是在簡化裏面又找了很多豐富可變的東西。從直觀的角度來看是他對形體的處理、對虛實(shí)的把握、對色彩微差的調(diào)節(jié)；邊線的強(qiáng)弱變化，一圈下來從有到無，從強(qiáng)到弱的節(jié)奏，不是畫畫的人難以看得出來，這些處理又是根據(jù)對象的感覺進(jìn)行強(qiáng)化、處理，概括的，奧妙就在這裡。我願意畫非常多的東西，實(shí)際上是把它秩序化了，這種秩序化就是一種簡化和整理。本來雜亂無章，但我賦予它一種新的秩序與節(jié)奏，雖然東西很多，但感覺畫面豐富而不亂，就是這樣一種把握。我非常喜歡簡潔、概括的畫面，但不會把所有的畫面都去這樣處理。這要看我的心情和對象所提供給我的感覺，不是簡潔感覺肯定不會往這方面走。
記：現(xiàn)在人們都在為奧運(yùn)興奮，可是在萬人矚目的冠軍背後，是有多少默默無聞的運(yùn)動員支起了這座高塔，感覺現(xiàn)在的藝術(shù)圈也是這樣。
王：就傳統(tǒng)繪畫來説，其實(shí)每個畫畫的人當(dāng)初都是這樣走過來的，前途迷茫。但又非常希望儘快地獲得成功得到社會的認(rèn)可，這些都是可以理解的。但畫畫不是一蹴而就的事情，需要靜下心來去尋找自己的興趣點(diǎn)、不斷的探索、研究和實(shí)踐，慢慢的積累。一位成功人士在電視上發(fā)表講話時説：假如一個人十年如一日的並非常自信地去做一件他感興趣的事情，它必將成為這個領(lǐng)域的專家或權(quán)威。