| 《畫廊》記者採訪魯虹
1、實驗水墨是一種國際性的藝術(shù)語言嗎？
實驗水墨的概念最早由批評家黃專與王璜生在編輯1993年第二期《廣東美術(shù)家——實驗水墨專輯》時提出。實際上，這是根據(jù)國外實驗藝術(shù)的概念轉(zhuǎn)化過來的，就像同期出現(xiàn)的實驗電影、實驗攝影一樣。現(xiàn)在有很多人把抽象水墨當(dāng)成實驗水墨，是一個很大的誤解。從當(dāng)時那期刊物來看，實驗水墨包含有多種探索方式，其中，有藝術(shù)家借鑒了表現(xiàn)主義的觀念與方法，並和傳統(tǒng)水墨對接；也有藝術(shù)家借鑒了抽象水墨的觀念與方法；此外還有一些藝術(shù)家做觀念水墨、水墨裝置、水墨影像等等，總之，實驗水墨所包含的內(nèi)容很多，絕不僅僅是抽象水墨。
我認(rèn)為，在全球化的背景下，各國當(dāng)代藝術(shù)雖然有相互交流的一面，也有差異性的一面，即使是西方各個國家之間的當(dāng)代藝術(shù)的差異性也是很大的，既然當(dāng)代藝術(shù)並沒有一種國際語言，那麼，實驗水墨也不可能成為國際語言。
2、您如何評價實驗水墨在中國當(dāng)代藝術(shù)中的地位？
目前實驗水墨在中國當(dāng)代藝術(shù)中的位置比以前要好些了，早期的時候位置比較尷尬。因為90年代中前期，在一系列介紹中國實驗藝術(shù)的大展中，實驗水墨基本是缺席的。那個時候，對於實驗水墨，前衛(wèi)藝術(shù)沒有認(rèn)可，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)圈也不認(rèn)可。目前，實驗水墨已經(jīng)度過了這個艱難的階段，在當(dāng)代藝術(shù)的大格局中已經(jīng)有了自己的位子，但是它不可能像過去水墨那樣在中國藝術(shù)中佔(zhàn)有中心位置。我們這個時代是一個新媒體的時代，不用説實驗水墨，就是油畫這樣的架上藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中也會慢慢處於邊緣的位置，我們應(yīng)該有心理準(zhǔn)備。
3、您曾經(jīng)指出有部分實驗水墨藝術(shù)家的創(chuàng)作其實是對西方圖式的抄襲或挪用，那麼，您認(rèn)為我們應(yīng)該如何在水墨表現(xiàn)上進(jìn)行創(chuàng)新？在您策展的“墨非墨”展覽中，又是如何體現(xiàn)這一點(diǎn)的？
在80年代，中國的前衛(wèi)藝術(shù)家為了反撥文革形成的創(chuàng)作模式，並反對那種單調(diào)的創(chuàng)作格局，對西方藝術(shù)有所借鑒甚至模倣，是可以理解的。但到了90年代，特別是到了新世紀(jì)，我們老是做西方的學(xué)生，一味的模倣就不行了。我認(rèn)為，如果中國的當(dāng)代藝術(shù)只是在模倣的基礎(chǔ)上進(jìn)行製造而不進(jìn)行創(chuàng)造的話，就很難在國際上有所地位。在一些文章與場合中，我已經(jīng)説過，中國的當(dāng)代藝術(shù)包括實驗水墨，在表達(dá)的觀念、問題、內(nèi)容等等方面應(yīng)該是從中國現(xiàn)實具體的生活感受中昇華出來的東西，而不是對西方畫冊與書籍的簡單轉(zhuǎn)移。另外，表現(xiàn)手法也應(yīng)該從中國的現(xiàn)實文化與傳統(tǒng)文化中去吸取營養(yǎng)，然後進(jìn)行創(chuàng)造。雖然中國性是很難定義的，但我們不能勿視中國當(dāng)代藝術(shù)與國外當(dāng)代藝術(shù)的差異性。
“墨非墨”展覽是 “重新洗牌”與“開放的水墨”這兩個展覽思路的延續(xù)。當(dāng)初，我和孫振華為湖南美術(shù)出版社寫書時對中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了清理，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了一個很大的問題，就是儘管中國當(dāng)代藝術(shù)在整體的發(fā)展上很健康，但在相當(dāng)多的中國當(dāng)代藝術(shù)家那裏，思想觀念也好、視覺語言也好，還是來自於西方，並與中國的傳統(tǒng)有所斷裂，有一點(diǎn)很重要，我們做“重新洗牌”、“開放的水墨”與“墨非墨”展並不是要大家都來畫水墨，而是希望中國藝術(shù)家應(yīng)該對中國的傳統(tǒng)水墨、傳統(tǒng)文化有所了解，進(jìn)而使自己的語言方式與西方拉開距離。
“墨非墨”這個展覽裏面雖然有水墨藝術(shù)家參加，但參展的大多還是影像、裝置、雕塑方面的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家一方面對國際當(dāng)代藝術(shù)有所吸收，同時又傳統(tǒng)水墨裏借鑒了很多的東西，所以和西方的當(dāng)代藝術(shù)拉開了距離。如果説，這個展覽在國內(nèi)外得到了好評，其原因正在這裡。
4、最近有學(xué)者（高名潞）提出當(dāng)代水墨最大的困境是缺乏方法論，您是否認(rèn)同這一觀點(diǎn)？
高老師説的非常對，我猜想有兩種方法論高老師肯定是反對的，第一個是全盤照抄傳統(tǒng)水墨的方法論，這肯定不妥當(dāng)，第二個，就是全盤照抄西方當(dāng)代藝術(shù)的方法論，這也很不妥當(dāng)。我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該結(jié)合自己對中國當(dāng)代文化的現(xiàn)實和對傳統(tǒng)文化的理解去進(jìn)行創(chuàng)造。
5、還有人認(rèn)為當(dāng)代水墨最大的不足是缺乏問題意識，您如何看待這一問題？
藝術(shù)史應(yīng)該是一個不斷提出問題和不斷解決問題的過程，如果重復(fù)人家提出的問題，或者重復(fù)人家的解題方案，你這個藝術(shù)家作品做的再好也沒有用，因為你所自己體現(xiàn)的不是你創(chuàng)造的價值。
6、 我們現(xiàn)在看到從事實驗水墨的大都是老面孔，一項缺乏年輕人參與的事業(yè)，如何保持生機(jī)？如何讓更多年輕藝術(shù)家加入當(dāng)代水墨行列，我們能做些什麼？
我在策劃第三屆成都雙年展的時候就發(fā)現(xiàn)，實驗水墨不像油畫那樣，即從60年代到70年代，再從80年代到90年代，是一茬接著一茬的人出現(xiàn)，現(xiàn)在做實驗水墨的大都是85時期的年青人，現(xiàn)在這批人都40多歲，甚至50多歲了，年輕人參與進(jìn)來的相對比較少。我認(rèn)為，這個問題的解決不僅需要教育的跟進(jìn)，還需要各方面的介入。
7、 當(dāng)代水墨從上世紀(jì)80年發(fā)展至今已將近三十年了，它是否已經(jīng)完成了當(dāng)初的歷史使命？它的下一個興奮點(diǎn)在哪？
説興奮點(diǎn)好象不太妥當(dāng)，但我認(rèn)為，實驗水墨在不同階段應(yīng)該有不同的目標(biāo)，當(dāng)代水墨接下來可能會走向觀念的表達(dá)，即強(qiáng)調(diào)對中國當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)懷；與此同時有藝術(shù)家會從當(dāng)代視覺的角度，把水墨表現(xiàn)的當(dāng)代性推向更高層次。此外還有一些非水墨藝術(shù)家做的含有水墨元素的當(dāng)代藝術(shù)，比如藝術(shù)家戴光鬱、黃巖所做的行為藝術(shù)都把水墨的元素帶進(jìn)去了，值得借鑒。
8、當(dāng)代水墨的市場走向如何？
據(jù)我所知，現(xiàn)在當(dāng)代水墨的市場比以前好一些了，但跟當(dāng)代油畫市場還是不能比的，以後不僅需要藝術(shù)家自己努力，也需要相關(guān)人士的大力支援。
9、究竟是哪一部分藏家在收藏當(dāng)代水墨？
對於這個我不是很熟悉，因為我對市場不是很了解。 |
