| 文\許江
在整理、編輯蔡亮教授的這本素描集的過程中，我們有幸讀到蔡老一生留下的500多幅素描，其中有蔡老17歲所畫的現(xiàn)存最早的珍貴作品;有20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)巔峰時(shí)期，為我們這一代藝術(shù)學(xué)子熟記於心的素描精品;有20世紀(jì)八十年代之後所畫的帶學(xué)院氣息的經(jīng)典之作。這樣多的數(shù)量、這樣高的水準(zhǔn)、如此豐厚的一份藝術(shù)遺産，在專業(yè)畫家和學(xué)院教授中都是鮮見的。端詳著這些藝術(shù)精品，回想著蔡老一生的坎坷經(jīng)歷，我們沉浸在深深的思念和懷想之中，常常向著過去、向著歷史發(fā)問。整個(gè)整理、編輯的過程實(shí)際上成了一個(gè)親近的過程、揣摩的過程、思考和追問的過程。
嗩吶的追問
認(rèn)識(shí)蔡亮教授的人，無不熟悉他一生的代表之作，也是新中國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的經(jīng)典之作——《延安火炬》。那長龍般的狂歡的隊(duì)伍，那火把照亮臉龐的熱騰騰的人群，以及那些鼓號(hào)手們忘情的行姿動(dòng)態(tài)，都是我們這一代青年學(xué)子所閉目能詳、熟記於心的。順著這個(gè)開放、動(dòng)態(tài)的迴旋結(jié)構(gòu)，將目光專注在歡騰的鼓號(hào)手身上，這些生動(dòng)傳神的形象常令我將他們與倫勃朗《夜巡》中的人物相比，我不止一次地想到：這些栩栩如生的鼓號(hào)手是否也如《夜巡》主人公般的真實(shí)有其人。有時(shí)，甚至?xí)b生一種無以名狀的揣測，總覺得在這些人物的後邊有許多故事，有許多關(guān)於皮鼓、嗩吶和它的主人們的身世夙聞。但這種感受卻這樣飄渺不定，模糊不清，從而無從捕捉，無法廓清。在整理和編輯蔡亮素描集的時(shí)候，幾張五十年代末的嗩吶手的素描格外地引起了我的注意，那曾有過的飄忽不定的感受再一次不期而遇。
這是幾幀相當(dāng)傳神的小速寫，從不同的角度，生動(dòng)地捕捉住了吹奏嗩吶的農(nóng)民的姿態(tài);鼓起的雙腮，在發(fā)力吹奏，吸納著信天遊的空氣和音韻，帶動(dòng)了鼻翼輕輕扇動(dòng);低鎖的眉頭之上，刻寫著幾道深深的額紋，也刻寫了號(hào)手的專注和忘情;微閉的雙目投在跳到的手指之上，也把自己深深地投入嗩吶的樂聲之中。在這裡，幾條跳躍著、閃爍著，卻又準(zhǔn)確得令人驚訝，就像一根根繩索將樂手和嗩吶捆紮在一起;嗩吶與人融合一體，共伸共展，帶著農(nóng)民的粗放和爽直，帶著樂聲驟起的激越和緊張，還帶著幾分陜北高原特有的淒厲和悲愴，引領(lǐng)著觀者步入這個(gè)沒有背景卻勝似背景的農(nóng)民的世界，而嗩吶和農(nóng)民低頭頷首的靜姿動(dòng)態(tài)，成為這個(gè)農(nóng)民世界的窗口。
透過這個(gè)窗口，我們還可以許多次在這個(gè)世界裏漫遊。顯然我們?cè)谶@裡切入的不僅僅是一個(gè)農(nóng)民的世界，在這個(gè)農(nóng)民的世界後面還隱蔽潛含著作者的意識(shí)世界。也就是説，這個(gè)具有草圖速寫性質(zhì)的素描作品向我們顯露的同時(shí)還有作者“在”此時(shí)此地留下的痕跡——如此激越跳動(dòng)卻又不失準(zhǔn)確的筆跡，如此迅疾有力而又不失控制的線條。在這線條和筆跡的後面，有一雙與那撥動(dòng)嗩吶的雙手一樣靈巧而富於感覺的手。無疑，此時(shí)此刻，嗩吶與樂手是一體的，素描與畫家也是融為一體的。
從素描精到的用筆和刻畫，到生動(dòng)的農(nóng)民形象和農(nóng)民世界的顯露，及至潛含其中的作者的意識(shí)痕跡，在這個(gè)幾乎是共時(shí)性的“讀”的過程中，我幡然悟到：那曾多次浮現(xiàn)的飄忽不定的追問不僅是關(guān)於嗩吶與樂手，而且更是關(guān)於畫與它的主人的。
農(nóng)民·畫家
蔡老的素描作品中最有代表性的是農(nóng)民，他尤其畫活了陜北農(nóng)民。何謂“活”，即是捕捉住了陜北農(nóng)民的特點(diǎn)。陜北農(nóng)民的特點(diǎn)是什麼?是他們的方方正正的大臉龐?是地緣性特點(diǎn)演化而成的高鼻梁、寬額頭?所有這些物性的構(gòu)造是不足以構(gòu)成真正的特點(diǎn)的。一張真正的農(nóng)民的臉是在陜北高原、黃河流域的天地風(fēng)雨中，在不斷磨練和吹打的過程中才顯現(xiàn)出來，重要的還在於這種顯現(xiàn)並不向每個(gè)人“敞開”，並不是每個(gè)人都能“看”見。在西北高原之上，這種隨處可見的農(nóng)民的臉是容易被人忽視的，這種特點(diǎn)將為人們熟視無睹。也就是説，這種特點(diǎn)，這個(gè)“存在物”的本質(zhì)即在它的存在過程中、在它的世界裏呈現(xiàn)，又在其中被遺漏、被藏匿。
蔡老青年、中年最寶貴的時(shí)光是在陜西度過。陜西是青年蔡亮的政治生命處於最低谷的發(fā)配之地，也是他的藝術(shù)生命重新調(diào)整的更生之所。從他的履歷中可以讀到，那幾年，他幾乎年年都到農(nóng)村中去：1956年春到延安，同年秋到寶成鐵路;1957年春到陜北綏德、葭縣、榆林，同年冬到商洛;1958年春到陜北米脂，同年冬到陜西漢中……。多少年，蔡老和農(nóng)民生活在一起，勞動(dòng)在一起，那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)農(nóng)民是謙虛熱情的，這種謙虛熱情又使得他們從農(nóng)民那裏回報(bào)了信任和親近。今天，在關(guān)於蔡老的傳記和回憶錄中，記錄著許多他和農(nóng)民的動(dòng)人佳話。事實(shí)上，蔡老本身有很農(nóng)民的一面，他那爽朗、率直、充滿頑童般的機(jī)趣和執(zhí)拗的一面，在認(rèn)識(shí)農(nóng)民世界的過程中，在農(nóng)民的特點(diǎn)被敞開的同時(shí)，敞開出來了。
在當(dāng)時(shí)的情況下，蔡老的政治狀況是十分糟糕的，甚至是低下的，因此，也是蔡老個(gè)人所無法解決、難以面對(duì)的。於是，畫畫成了一種忘卻和逃遁。只有拿起畫筆、只有在農(nóng)民中間、只有在農(nóng)民世界的這個(gè)“他方”，蔡老才有真正的生活，才有一個(gè)完整而有用的人的自覺存在。蔡老的“人”的存在正是在農(nóng)民的世界之中，是在與農(nóng)民的交往中，是在農(nóng)民般的生活磨練和吹打中呈現(xiàn)出來的，因此，蔡老和農(nóng)民的關(guān)係是一種情感的依託關(guān)係，在他們中間有著一種命運(yùn)的契合。這種契合，使得蔡老對(duì)陜北農(nóng)民有著深刻理解，陜北農(nóng)民的特點(diǎn)是必然要被蔡老的意識(shí)世界所洞見的。
“體驗(yàn)”的性格
陜北農(nóng)民特點(diǎn)的洞見非一朝一夕、一己願(yuàn)望或一個(gè)頓悟所能完成的。有著“下鄉(xiāng)”的量的經(jīng)歷，不等於就能獲得真正的體驗(yàn)。蔡老畫陜北農(nóng)民有著一個(gè)漫長的體驗(yàn)過程。
這裡簡括地談?wù)劇绑w驗(yàn)”的概念。“體驗(yàn)”帶有“參與”正在進(jìn)行中的事物的意思，卻有不同於“參與”，而是指“參與”過程在心裏的留存物，甚至意味著“參與”的過程在心中的延續(xù)。我們經(jīng)常使用“體驗(yàn)”一詞，所指的是對(duì)經(jīng)歷的事物有所感，並且把這種感受的結(jié)果留存下來，隱匿在心中。品嘗了梨子的滋味，並把這種“甜”的具體感受轉(zhuǎn)化成一種自我意識(shí)，這才能稱為“體驗(yàn)”。在這裡“體驗(yàn)”意味著經(jīng)歷的事物在心中價(jià)值化的遭遇。一如德國當(dāng)代哲學(xué)家伽達(dá)默爾所説：“只要某些東西不僅僅被經(jīng)歷了，而且其所經(jīng)歷的存在獲得了一個(gè)使自身具有永久意義的鑄造，那麼這些東西就成了體驗(yàn)”。“體驗(yàn)”的性格一方面在於它是經(jīng)歷與自身意識(shí)的有意義的遭遇，另一方面還在於伴隨經(jīng)歷的發(fā)展，生命的運(yùn)動(dòng)，它不斷生成、不斷流變、不斷積聚。
從“體驗(yàn)”這兩方面的性格來檢視蔡老的素描，將有益我們認(rèn)識(shí)他藝術(shù)上的形成和發(fā)展。從1956年開始，蔡老就畫了大量的陜北農(nóng)民素描。在這片茫茫的黃土高原上，由新鮮到熟悉，從初涉到重溫，蔡老在農(nóng)民的世界中經(jīng)歷、追尋，經(jīng)歷那風(fēng)風(fēng)雨雨的高原生活的洗禮，追尋政治動(dòng)蕩之後的精神寄託。他畫了陜北農(nóng)村的風(fēng)景素描，畫了孩子們的生動(dòng)速寫，但畫得最多的卻是男人。這是黃土地上的漢子們所特有的骨骼、特有的粗放，在高原風(fēng)雨中、在黃土人流中隱匿和顯現(xiàn)，深深地吸引著蔡老，觸動(dòng)著他的深層性格中衝動(dòng)與困頓的精神牴牾。他筆下的農(nóng)民，神氣的，謙虛的，靈動(dòng)的，木訥的，但都是那樣濃重，那樣厚實(shí)。在這些群像之中最為動(dòng)人的，是那一類眼中露出諧謔的目光、嘴角掛著似笑非笑神情、憨直可愛的農(nóng)民肖像，我想：往往也正是這一類的素描過程中，農(nóng)民這一“存在者”進(jìn)入蔡老的“存在過程”，其特徵與蔡老自身的生命意識(shí)遭遇了，那種惟妙惟肖的神情刻畫，讓我們感到了蔡老與農(nóng)民的深沉而自然的心裏契合，感到了一個(gè)“自身具有永久意義的鑄造”。
沿著蔡老農(nóng)民素描的基本發(fā)展脈絡(luò)，我們可以感到他在不同時(shí)期的體驗(yàn)及此基礎(chǔ)之上的形式的流變和發(fā)展。在20世紀(jì)五十年代的早期作品中，影調(diào)的塑造，是一個(gè)重要的特點(diǎn)。但在六十年代以後的作品中，蔡老開始強(qiáng)調(diào)影調(diào)與線的結(jié)合，那常見的光影明暗的塑造，漸漸地為更為精煉、準(zhǔn)確和一次性用筆的結(jié)構(gòu)塑造所代替。以前面提到的嗩吶樂手的素描為例，蔡老在六十年代和七十年代也都畫了同樣題材的素描。與五十年代末的幾幅相比，後來的幾幅尤其是七十年代的素描中線面結(jié)合的形式更為強(qiáng)化，神情和角度更為自信和從容，一句話，蔡亮式的陜北農(nóng)民形象更為純熟。我想，這樣一種轉(zhuǎn)變是與蔡老對(duì)農(nóng)民神情的獨(dú)到把握、瞬息捕捉的內(nèi)在需求等等的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)上的積累、流變有關(guān)的。因此，我們可以説蔡老的素描與他所對(duì)的農(nóng)民世界共同萌生。
視覺的“牧者”
蔡老的素描真正的成熟是20世紀(jì)六七十年代，這個(gè)時(shí)期，蔡老佳作迭出，我們今天所熟悉的蔡老的素描代表作，多是出於這段時(shí)期。這些素描的農(nóng)民是真正意義上的蔡亮式的農(nóng)民。影調(diào)與線條相合，結(jié)構(gòu)與光線交融;每一筆都有變化，又都切在點(diǎn)上，準(zhǔn)確而有神采;炭精棒粉罩在微黃的紙上，似乎混合了黃土的色澤;光線從高原的四週照射過來，平光，骨骼鮮明，堅(jiān)實(shí)，卻絕不平板;濃重渾厚之中透著一種關(guān)於結(jié)構(gòu)與神情相契相合的諳熟;那樣樸實(shí)無華的表情裸呈著這些老實(shí)巴交的農(nóng)民的生存本像;無論是叼著的煙斗，還是咧開的嘴，都在傳達(dá)著一種綿長的農(nóng)民的情緒，似乎在輕輕掀動(dòng)隱蔽其後的幾多故事，幾多生動(dòng)的經(jīng)歷。
在這裡，素描的語言已不是一般的眉目傳神的表達(dá)工具，在這些風(fēng)格獨(dú)特的素描中，語言已經(jīng)成了一種維度，成為蔡老站在其中，經(jīng)歷存在的召喚並符合這一本源地去可看、去思的維度，它揭示著農(nóng)民這一“存在者”的世界，又記錄著蔡亮這樣一個(gè)特定的生活經(jīng)歷的生命存在，是蔡亮這個(gè)視覺的“牧者”的不平凡的精神收穫。
對(duì)於蔡老而言，農(nóng)民、自己、客體、主體已經(jīng)融成一體，通過思、通過視覺的“揭示”狀態(tài)的忘情和專注，蔡老已經(jīng)進(jìn)到一種安居其中的超越之境。這也就是為什麼我們會(huì)感到蔡老那一代人在自覺主體意識(shí)世界時(shí)存有理性和道德的意向，在自覺活動(dòng)過程中隱伏著一種良心的推動(dòng)。也就是為什麼我們?cè)谶@些素描中讀不到現(xiàn)實(shí)的悲時(shí)怨世，而有著人格精神的動(dòng)人力量和情韻自在的大家風(fēng)範(fàn)。今天，從那個(gè)時(shí)代過來或受到蔡老藝術(shù)影響的兩代人，重讀這些素描，所感受到的決不只是幾個(gè)農(nóng)民形象，那個(gè)時(shí)代所獨(dú)具的精神會(huì)被輕輕撥動(dòng)，那留駐其中的特有的情緒被悄然構(gòu)出，並長久長久地令人感懷和激動(dòng)。蔡老在他的素描藝術(shù)之中，既代表了那個(gè)時(shí)代，又超越了那個(gè)時(shí)代。
中國是農(nóng)業(yè)大國，誰畫好了農(nóng)民，誰就擁有了最廣大的觀眾，擁有了理解這一命題深刻意義的人們的愛戴。蔡老正是用畫筆來揭示農(nóng)民的“存在方式”，為中國農(nóng)民傳神寫照的優(yōu)秀代表，他在中國當(dāng)代藝術(shù)史上的地位將是不言而喻的。
嗩吶是樂手的一部分，是他生命的延伸，樂聲中融注了他的激情，他的歲月，他的心血，蔡老本人正是那星夜之中的這樣一位傑出的鼓號(hào)手。
謹(jǐn)以此文獻(xiàn)給尊敬的蔡老! |
